Almir Bašović

TIJELO I GRANICA

 BUDALASTO TIJELO GRANIČARA

Bilo bi zanimljivo ispitati sve okolnosti pod kojima je konstruirana slika Bosne kao granice i naročito koja je vrsta granice u toj slici dominantna.[1]Jedan pokušaj analize mogao bi se zasnivati na ispitivanju pripisivanja osobina rubnih područja, odnosno Krajine, širem regionu. Suprotno od toga, bilo bi zanimljivo ispitati da li se od takve slike širi region “branio” projicirajući sve osobine granice na relativno uski pojas Krajine. Naprimjer, zanimljivo je da se u epskim pjesmama na mikroplanu za Krajinu koriste iste epske formule kao za Bosnu u odnosu na Tursko carstvo:

Uzvišno se Carstvo Tursko zvalo;

Tristo šeset imo veliluka.

Bosna mu je ključanica bila,

Ključanica i zlaćeni ključi,

Od svakoga dobrog pouzdanja.[2]

U istoj pjesmi:

Ako s’, Fato, čula i od koga

Za široku Bosnu ponositu,

Bosna naša, carska krila zlatna

Krajina je Bosni ključanica,

I tvrda je carska uzdanica.[3]

Derviš Sušić nas u svojoj pripovijeci Kaimija podsjeća na identitet graničara jednog od najzanimljivijih junaka iz bošnjačke epike, Budaline Tale, potvrđujući gore spomenutu činjenicu da pojam granice zavisi od perspektive iz koje se promatra. Na početku pripovijetke kada svom učitelju Muslihedinu Užičaninu Kaimija kaže da odlazi u Bosnu, ovaj ga odvraća govoreći mu:

Bosna je najdublji kazan pakla...svuda opasnost od drugog obično reži sa granicom...[4]

Slika Bosne kao granice kasnije se prenosi samo na Krajinu. Prvo što Tale kaže Kaimiji jeste:

 Moj efendijo, da ti sjediš na granici gdje ja sjedim, i da ti dobijaš ono što ja, prebjegao bi prve sedmice bečkom ćesaru i klao Turke žešće nego Janković Stojane”[5]

Tala kasnije u Sarajevu bjelavski momci opiju, pretuku i bace u najdublji đeriz.

Kad je poslije deset dana liječenja izašao na čaršiju, grajala su djeca za njim, a ljudi po dućanskim vratima začepljali nosove i sasvim ozbiljno pitali jedan drugog:

‘Komšija, šta li ovo zaudara?’

‘Da nije kakav bjelavski đeriz?’

‘Ili nečije junačke čakšire?’

Tale se nije srdio na čaršiju.Vratio se u tekiju nasmiješen. Kao siromah, često vrijeđan i blaćen, znao je da ne treba otporom podjarivati zadirkivanje. Ali, zato, te noći pogorješe bjelavska sijena, stogovi ječma i pšenice i dva ahara. A Sulju Mahovića, veselog pijanduru i sevdaliju, nađoše u njegovoj bašči, smrskane lobanje.

Sarajevo nije poznavalo graničare.[6]

Prilika da se provjere osnovne osobine iz recepcije nekog književnog lika može biti njegovo pojavljivanje u drugim tekstovima, u slučajevima kada se u intertekstualnoj igri lik najčešće svodi na svoje najvažnije odlike. Takav je slučaj sa likom Budaline Tale u  Kaimiji Derviša Sušića. Talino predstavljanje Kaimiji puno je epskih stilskih obrazaca (moj je begluk pred kućom ledina, moja srma – crno pod noktima...), što je svakako podsjećanje na Talino epsko porijeklo. Ostavljajući po strani Sušićevo naglašavanje (lošeg) socijalnog statusa Budaline Tale, koje uostalom može biti diktirano i motivacijskim sistemima karakterističnim za realizam kao stilsku formaciju kojoj pripada i Derviš Sušić, neka ovdje bude dovoljna konstatacija da je Tale i u ovoj pisanoj interpretaciji ostao – graničar. To što se Tale na kraju priče pojavi sijed i u pratnji novog konja jer je njegov epski Kulaš mrtav, svjedoči o Sušićevom naglašavanju ovozemaljske dimenzije ovog epskog junaka. Ta je dimenzija egzistencijalne prolaznosti istaknuta i u romanu Imotski kadija Irfana Horozovića. Ahmed Ajan govori pripovjedaču (liku koji je nazvan Ja, rekao bi Antonio Tabucchi):

Možda smo jedino nas dvojica i ostali iz onih vremena. Nema više Mustaj-bega, nema Hrnjovina, a ni Hrnjičića. Ni Muje, ni Halila, ni Omera. A Tali Talahanu, najmudrijoj Budalini koja je jahala dunjalukom eno već treći put slikaju nišan na zidu džamije u Banjoj Luci. Ni nišan mu nije ko u ostalog svijeta...[7]

Šta je to toliko neobično kod Budaline Tale? Možda je neobično da u epskom svijetu imamo junaka koji se imenuje kao Budalina? Ili je neobično to da lik sa najnižim mogućim socijalnim statusom zaslužuje prisustvo u epu? Ili smo, ipak, navikli na to da karakterističnim predstavnicima epskih junaka smatramo nasmrt ozbiljne junake nacionalnoideologiziranih epova?

     Lik Budaline Tale moguće je razmatrati u svjetlu utjecajne Bahtinove teorije o narodnoj smjehovnoj kulturi.[8] Budalina Tale često jeste nosilac materijalnog donjeg, karnevalskog. U vezi s nekim epizodama u kojima se pojavljuje Budalina Tale, možemo govoriti o parodiji.[9] (Mjesta u kojima Tale zaziva svoje pobratime kao da je teško ranjen a ispostavi se da je teško pijan ili okićen zaplijenjenim stvarima kao poglavica, možemo smatrati parodijom u onom etimološkom smislu, jer Budalina Tale svoje jarane zaziva epskim formulama, poštujući na taj način pravila uporedne pjesme.) Ono što je Bahtin objasnio preko smjehovne kulture srednjeg vijeka i renesanse, nalazimo u nešto drugačijem obliku objašnjeno kod Olge Frejdenberg[10] i F.M. Meletinskog[11].

     Olga Frejdenberg pišući o drevnoj komediji govori o spoznajnoj funkciji komičnog. U antičkoj Grčkoj su, naime, sve pojave imale svoju drugu stranu. Sunce i sjena, nebo i zemlja, bit i privid...Dvojedinstveni svijet imao je dvije linije pojava od kojih jedna parodira drugu. Cjelina se može shvatiti jedino u prisutnosti ovih dvaju različitih načela. Ono što je bilo sveto imalo je i svoju poleđinu. Ovaj hibristički plan Olga Frejdenberg naziva parodijskim, s tim što naglašava da naš današnji termin ima okus apstrakcije, nečeg sračunatog i izliterariziranog.[12]

     Meletinski upozorava na postojanje kulturnih junaka – demijurga, u obliku braće – blizanaca, od kojih je jedan budala a drugi pozitivna varijanta kulturnog junaka. Sinkretizam komičnog i demonskog je, kako uvjerljivo tvrdi Meletinski, univerzalna crta arhaičnog folklora. Također, mnoge mitologije (naprimjer, ona sjeverne Amerike) pružaju dosta klasičnih primjera mitske varalice – tog prethodnika srednjovjekovnih lakrdijaša, junaka pikarskih romana, komičnih likova renesansne književnosti... U likovima – triksterima često se ističu niski instikti (proždrljivost, pohotljivost...). Takvi dvostruki likovi spajaju u istom licu težnju za uređenjem socijuma i kosmosa koji se uobličavaju i izraz njihove dezorganizacije i još nesređenog stanja. Ne treba posebno naglašavati činjenicu da junački epovi imaju mitološku podstrukturu. Osnovna razlika u odnosu na arhaične epove nije u stepenu vjerodostojnosti priče, nego u jeziku pripovijedanja, jer se tu počinju koristiti etničke a ne kosmičke odrednice, što će reći da to pripovijedanje operira sa geografskim i historijskim imenima. Mitska borba za kosmos protiv haosa preobražava se u odbranu srodne grupe, plemena, države, vjere...[13]

          Imenovanje Tale kao Budaline, njegova naglašena proždrljivost, njegov izgled, njegovo parodiranje postupaka ozbiljnih junaka, sve to dakle upućuje na duboko značenje ovog lika na ritualno-mitološkom nivou. Uostalom, treba podsjetiti na slične osobine jednog drugog mitskog graničara – Herakla. Heraklo je graničar ne samo zbog toga što je polubožanstvo, već i zbog toga što on kao figura konstituira granicu  mit - ep.

         Još je prije više od jednog vijeka Nikola Tordinac primijetio sličnost između lika Budaline Tale i svatovskog čauša.[14] U Ženidbi Smailagić Mehe nalazimo potvrdu za ovu tvrdnju. Tale lamentira nad proteklim, boljim vremenima:

Bog ubijo Bosnu i Krajinu,

Đe nestade oni’ prvi’ aga,

Što dizahu i čete i vojske,

Udarahu na din-dušmanina?

Svaki mene dobro pribiraše,

Pribiraše i dobro držaše.

Vazda imah u džep madžarija;

Pojah sebe, a i ljubi davah.

I više se momčad ženjavahu,

I mahom me zvali u svatove.

Doduše me niko nije zvao

Da mu bidem svatski starešina,

Bez da čauš bidem u svatove...[15]

Bilo bi zanimljivo ovu primjedbu Nikole Tordinca proširiti istraživanjima koja bi uzimala u obzir suvremena dostignuća iz oblasti folkloristike. Meletinski tvrdi kako je svadba ritualni ekvivalent klasične forme narodne priče i razvijene bajke. Demitologizaciju junaka u narodnoj priči često dopunjava naglašavanje socijalne obespravljenosti junaka. Jedna od rijetkih pjesama u kojoj je Tale glavni junak jeste pjesma Budalina Tale dolazi u Liku. Tu je Budalina Tale na početku pjesme imenovan samo kao “turska golotinja”. Nije dostojan ni pozdrava od strane junaka koje je skupio Glumac Osmanaga. Tek kad izvrši podvig, u stvari karakterističnu trikstersku prevaru, i to upravo uz pomoć nedostojnog odijela, predstavlja se kao Budalina Tale. Kao nagradu za otetu djevojku Tale dobija mogućnost da ispuni predviđanje svoje majke o tome kako će ratovati sa ličkim Mustajbegom. Iako u više epskih pjesama (i u prozi Derviša Sušića) Tale kuka nad svojim socijalnim statusom, on ipak odbija ponudu Mustajbega da mu ovaj izida kulu od kamena.

Možda je Tale zaista budalina?

     Ili se radi o tome da on odbija mogućnost individualnog uspona na socijalnoj ljestvici zbog toga što je to karakteristično za bajku a ne za ep? Bajka, naravno, uvijek podrazumijeva individualni uspon junaka kao rezultat provjera kroz koje junak prolazi, a takva je ideologija isključena iz epa kao mjesta kolektivne identifikacije. Sve bi ovo moglo pomoći pri objašnjenju odnosa između glavnih junaka i Budaline Tale u pojedinim epskim pjesmama. U Ženidbi Smailagić Mehe glavni se junak negdje oko polovine pjesme izgubi, jer se akcenat sa individualnog uspona (ženidba Fatimom i dobijanje titule alajbega) mora prebaciti na kolektivno. Tako da Tale često jeste epizodista upravo zbog toga što funkcionira kao ritualni dvojnik ozbiljnog junaka. I tako dalje, i tako dalje. Ovo je, naravno, samo gruba skica za jednu  od mogućih analiza lika Budaline Tale. Bilo bi, naprimjer, zanimljivo ispitati i to u kojoj mjeri pripovjedna situacija određuje ili dopunjava karakteristike ovog lika. Jedan od Talinih atributa jeste i to da je on sudija! Nije li u pitanju zanimljiva ogledalska struktura između ovog lika i begovskog pjevača, imajući u vidu pjevačev izgled i socijalni status, kao i ulogu sudije koju mu epska pjesma dodjeljuje?[16] To je kod Homera, da upozorimo na neke razlike prilikom ovog, inače vrlo zavodljivog poređenja, nezamislivo. Kao što je nezamislivo da se Vali-paša ili bilo koji drugi velikodostojnik naziva dobrim bez karara, zbog toga što Budimlije ili bilo koga drugog otpravi u berberhane i to plati is čpaga svojega[17]! Nezamislivo je i to da bilo koji Homerov lik pokaže odnos prema religiji kakav iskazuje Budalina Tale:

Prođ’ se, hodža, dženetski’ hurija,

I tvoije, hodža, batrtija!

Što će mene dženetske hurije

Kad mi đeca stanu lipsivati?[18]

Također, za Homera je nezamislivo da njegov junak pije na način na koji to radi Budalina Tale, iz prostog razloga što Dioniz, podsjetimo se na to, nikad nije imao prijavljeno mjesto boravka na Olimpu. Heraklo kao proždrljivac i pijanica je, nimalo slučajno, sačuvan uglavnom u dramskoj formi, u Aristofanovim Žabama i Euripidovoj tragediji Alkestida.

     Osim ritualno-mitološke osnove, Budalinu Tala kao identitet bitno određuje i ono što se nalazi s one strane granice.

Podsjetimo se kako je o pojmu granice pisao Dževad Karahasan:

U granici se susreću dvije jedinice prostora, ili dvije jedinice vremena, ili dvije jedinice smisla, i obje te jedinice moraju svojim identitetima biti jednako prisutne, moraju u jednakoj mjeri konstituirati granicu kao mjesto svog susreta da bi se zaista radilo o granici. (...) Granica je temelj identiteta jer upravo ona daje oblik, što znači da se njome i u njoj jedan identitet stvarno dovršava; i upravo tu, u onome što ga dovršava, jedan identitet prevladava tupu podudarnost sa sobom i otvara se prema nečemu posve drugome.[19]

     Karahasanovo shvatanje granice, kao i njegovo shvatanje svijeta u kojem živimo, zasniva se na njegovoj nepogrešivoj dramaturškoj “optici” koja naglašava važnost ja – ti odnosa. Takva “optika” podrazumijeva da uslov za postojanje i drame i svijeta jeste napetost između dva subjekta. Najupečatljivije, i danas možda najpotrebnije, Karahasanovo shvatanje svijeta zasnovano na ovakoj logici ogleda se u njegovom tretiranju granice i napetosti između Istoka i Zapada. (Takvo Karahasanovo shvatanje svijeta  može se iščitati iz gotovo svih njegovih djela, a možda je najzanimljivije u njegovim romanima Istočni diwan i Šahrijarov prsten. U Istočnom diwanu, koji neprikriveno raspravlja sa Goetheom, granica Zapad – Istok zamjenjuje se granicom arapska – persijska kultura, što za razliku od europocentrične slike implicira heterogenost Istoka. Postupak koji je karakterističan za kriminalistički žanr u oba romana se uspješno primjenjuje u prostoru “iracionalnog” Istoka. S jednom “sitnom” razlikom koja se ogleda u tome da se u kriminalističkom romanu tajna uvijek riješi uz pomoć razuma, što implicira zapadnjačku vjeru u mogućnost racionalnog razrješenja tajne svijeta, dok se kod Karahasana nijedna tajna na kraju ne razrješi, što upućuje na autorov nepovjerljiv stav prema književnosti i svijetu definiranim Voltaireovom logikom. Na tvrdnju orijentalističkog diskursa da Istočnjaci nisu skloni robovati racionalnom, Karahasan kao da odgovara: onom voltaireovskom – nisu. I kao da,  ponavljajući za Baudelaireom, dodaje: Bogu hvala!) 

      Epski stil, za razliku od dramskog, ne karakteriše napetost, nego, ako tako možemo reći - isključivost. U svakom slučaju, ep operira sa likovima uz koje stoje stalni epiteti, ti likovi su jasno definirani i u svom postojanju poprilično neovisni jedan od drugog. Logika koja preovlađuje u epu jeste ili – ili logika.[20] Granica u epu je, kako smo iz ranije navedenih primjera vidjeli, ključaonica, metafora (ili tačnije: metonimija) vrata, mjesto ulaska i mjesto kojim se čuva tajna vlastitog identiteta. Naravno, otvaranje prema drugome moralo je pronaći svoje specifične epske oblike, odnosno oblike u skladu sa epskom logikom. Jedan od njih možda je Talino drugovanje sa Malim Radojicom? Sigurno u to spada i vještina maskiranja u onog s druge strane granice. U epskoj pjesmi Halil Hrnjičić izbavlja Omer-bega i djecu mu Budalina Tale se maskira u kršćanskog svećenika, odlazi u crkvu i tako oslobađa zarobljenu Omer-begovu porodicu. Ovdje se također radi o Talinoj prevari koja upućuje na ritualno-mitološku osnovu njegovog lika, ali je Talino poznavanje običaja s one strane granice jako naglašeno: u crkvi Tale služi Božju liturgiju! Ostala je i usmena predaja o Talinom višegodišnjem boravku kod jednog popa, gdje je on naučio sve o kršćanstvu...(Klasični epski junak je, kao što znamo, apsolutno etičan. Postoje epizode koje očigledno ukazuju na to da Tale efikasnost pretpostavlja etičnosti, a to je činjenica zbog koje se nameće poređenje između Tala i najlukavijeg klasičnog junaka Odiseja. U svojoj utjecajnoj knjizi Dijalektika prosvjetiteljstva[21], Max Horkheimer i Theodor Adorno tvrde kako Odiseja čuva tragove obračunavanja prosvjetiteljstva i mita[22], a lukavost nazivaju “racionalnim prkosom”[23]. Budalina Tale, dakle, jeste vrlo zanimljiv lik i zbog toga što pokriva svo područje epskog – od mita do izlaska iz epa ka racionalizmu.)

      Talin vid otvaranja prema drugom jedna je od karakteristika koje ukazuju na sličnost između Tala i junaka američkog epa nastalog u Dvadesetom vijeku. Naime, izgleda da se potreba Zapada[24] za epom ne završava samo otkrivanjem i konstruiranjem “zaostalih” kultura u kojima još uvijek postoji epska tradicija, već se ta potreba nadoknađuje i nekim zapadnjačkim surogatima epa. Najpoznatiji oblik surogata (zloupotrebe!) epa jeste, naravno, vestern. Divlji zapad, primijetimo to, jeste mjesto granice između egzotičnog i Zapadnog, a junak klasičnog vesterna jeste graničar par exellence.

     U Tragačima reditelja Johna Forda možemo naći klasičan primjer graničara u liku Itona kojeg glumi slavni John Wayne. Siže u ovom filmu pokreće upad grupe Komanča na ranč na kojem oni masakriraju porodicu Itonovog brata, a dvije mlade djevojke s tog ranča odvedu sa sobom. Čitava priča se kasnije pretvara u potragu za mladom bjelkinjom, sestrom Itonovog pratioca Martina. Iton, kao i graničar Tale, pokazuje zavidan nivo poznavanja običaja i vjerovanja onih s druge strane granice, u ovom slučaju onih divljih. Reduciran na mržnju prema Indijancima, on u mrtvog Indijanca ispali dva metka. Na pitanje zašto rasipa municiju, Iton odgovara: Komanči vjeruju da će duša mrtvog čovjeka bez očiju vječno lutati! Ili, nešto kasnije, objašnjava: Indijanac nešto goni dok mu ne dosadi. Tako je i kad bježi. Ne shvata da postoji neko ko neće odustati. Iton, naravno, ne odustaje, ali potraga za bjelkinjom se nakon nekog vremena pretvara u potragu za njenim mužem, Komančom Ožiljkom, kojeg na kraju potrage Iton skalpira. Još je jedna osobina likova graničara (onog bosanskog i ovog zapadnjačkog) upadljivo slična. Iako se često naglašava Talina sklonost ka jelu i piću, čime se tematizira njegova tjelesnost, Talin odnos prema ženama nije baš u skladu sa tom tjelesnošću. Tale se ženi izvan epske pjesme, a njegova žena i djeca su tu samo da naglase sve njegove socijalne probleme. Za Tala je žudnja za ženom bez ostatka zamjenjiva žudnjom prema njenom mirazu (kao u Ženidbi Smailagić Mehe). U epskoj pjesmi Budalina Tale dolazi u Liku, što je valjda jedina pjesma u kojoj je Tale junak u pravom smislu, djevojku koju dobije kao nagradu za podvig on jednostavno pokloni  junaku koji ga je na početku pjesme pozdravio i ponudio vinom. U više epskih pjesama Budalina Tale insistira na tome da djevojke nisu za njega. Možda je njegov odnos prema ženi najupečatljiviji u onoj epskoj pjesmi u kojoj se zbog djevojke Halil Hrnjica odluči podijeliti megdan sa banom od Zadarja. Po djevojku Zlatiju ide Budalina Tale. Dovodeći je na bojno polje, on je udara kandžijom i govori joj:

O, Zlatijo, kuga te pretrgla

Bolje bi ti bilo da si sl’jepa

Nego što si odveć lijepa...[25]

Ovo je izgleda karakterističan oblik dijaloga koji graničar vodi sa ženom. Nimalo slučajno, u spomenutom vesternu se sve žene dovode u vezu s junakovim pratiocem Martinom: on, ni ne znajući, sa Indijancem zamijeni robu za ženu – Indijanku, on se na kraju stigne oženiti djevojkom kojoj sve vrijeme dok traje potraga piše pisma... Junak klasičnog vesterna, naprimjer lik kojeg tumači John Wayne, vjerovatno bi svoju zbunjenost zbog prisustva neke dame najradije prekinuo tako što bi na damu potegao pištolj. Czeslaw Milosz je u vezi sa vesternom primijetio:

Osim veštog pogotka, postoji i ruka koja se jedva odvaja od bedra, rana koja se gnoji nedeljama, vrućica, smrad oznojenog tela, mokraća – ali vestern to neće pokazati. Pored šarolike odeće ne sme se misliti i na mučni svrab zbog vašiju, na iskrvavljene noge, na sve nevolje muških i ženskih tela, jednih kraj drugih, stavljenih na probu istrajnosti, kada naučeni moral malo znači.[26]

Ljubav, kako kaže Emil Staiger, nije epska tema jer ona rastapa, briše obrise izdvojena opstanka.[27] A izbrisati obrise izdvojenog opstanka (granice!), za graničara bi značilo – izgubiti vlastiti identitet, odnosno nestati. Zbog toga epski graničar sebi još i može dozvoliti povremeno prisustvo Dioniza, ali Erosa – nikako.

     Jednu vrstu nesporazuma između epskog junaka i Erosa tematizirao je Ivo Andrić pišući svoju pripovijetku Put Alije Đerzeleza.

PUTNIK ALIJA I KAMENE GOŠĆE

I kakve su to žene do kojih se ne može kao ni do Boga?

(Ivo Andrić: Put Alije Đerzeleza)

     Siže Andrićeve pripovijetke Put Alije Đerzeleza, kao što je to vidljivo i iz naslova, izgrađen je na figuri putovanja, a to je, kao što znamo, jedan od najstarijih i najčešćih načina gradnje sižea u svjetskoj književnosti. Dovoljno je podsjetiti se na tvrdnju Vladimira Propa da osu svake bajke čini prostorno premještanje junaka i da to premještanje ima korijene u obredu inicijacije, odnosno u simboličkom putovanju duše na onaj svijet. U starim epovima ova je figura putovanja korišćena u rasponu od Gilgamešovog putovanja na onaj svijet po travu besmrtnosti, do Odisejevih lutanja pri povratku na rodnu Itaku. (Ta će Odisejeva lutanja kasnije postati podtekstom za putovanje likova iz književnosti Dvadesetog vijeka, i to kako onog čuvenog dablinskog akvizitera oglasa, tako i mnogobrojnih putnika u Svemir. Irskog ekscentrika kojem je palo na pamet da junaka epa koji bitno određuje temelje evropske kulture svede na ljudsku mjeru, napadali su iz raznih razloga. Ali, koliko je meni poznato, niko se nije naljutio zato što bi osjećao da to vrijeđa njegovo naslijeđe. To može biti i dokaz kako Evropa svoje antičko naslijeđe zaboravlja.) Dramska književnost u staroj Grčkoj (pa tako ni kasnije u Rimu) nije u putovanju prepoznala mogućnost za gradnju sižea, kao što uostalom u eleusinskom kultu zasnovanom na procesiji grčka kultura nije prepoznala mogućnost teatra. Srednjovjekovna kultura obogatila je evropsku dramu za tip sižea zasnovan na figuri putovanja (u početku je ta matrica zasnovana na Isusovom križnom putu), sižea koji će kasnije postati poznat kao dramaturgija stanica. Jedan od najpoznatijih motiva u evropskoj književnosti, motiv Don Juana[28], svoju je prvu književnu obradu doživio u drami Tirso de Moline Seviljski zavodnik i kameni gost, a siže te drame je zasnovan na Don Juanovom putovanju po dramaturškim stanicama. Za razliku od Moliereovog Don Juana koji je napisan kao drama sa dva centra (što je karakteristično za liniju evropske drame koja se uglavnom oslanja na antičku tradiciju, a Moliere je kao ozbiljan pozorišni čovjek sa ovom tradicijom dolazio u kontakt preko italijanskih pozorišnih trupa koje su u to vrijeme gostovale u unutrašnjosti Francuske), dakle za razliku od ove kasnije (i po mom skromnom sudu - nepravedno poznatije) obrade motiva Don Juana, kod Tirso de Moline se u centru drame nalazi lik zavodnika koji nema antagonistu, odnosno u drami ne postoji djelatna energija koja bi se suprotstavila djelatnoj energiji pokretača sižea. Sve do kraja drame, do Don Juanovog susreta sa Kamenom statuom, odnosno Kamenim gostom, što čini konstitutivni element ovog motiva. I, ne treba posebno naglašavati, predstavlja Don Juanov susret sa onostranim, metafizičkim.

    Osim zbog figure putovanja koja se nalazi u osnovi sižea kroz koji se kao likovi objektiviraju, usporedba Andrićevog Đerzeleza i Molininog Don Juana nameće se i zbog toga što  i jedan i drugi lik čuvaju sjećanje na ep pojavljujući se pritom u formama različitim od epa  (prvi u pripovjeci a drugi u drami), ali i zato što su, a to je za ovaj tekst puno važnije, i jedan i drugi bitno određeni granicom koja ja – ti odnos uglavnom tretira kao odnos muško – žensko.

     U centru Andrićeve pripovijetke, podsjetimo se, stoji Alija Đerzelez, najpoznatiji junak bošnjačke narodne epike. Kao i kod Moline, siže je izgrađen na putovanju centralnog lika, i na svakoj od prostornih i sižejnih stanica tematizira se susret tog lika sa jednom ženom. Andrićevu pripovijetku čine tri dijela, odnosno na svom vijugavom putu Đerzelez prolazi tri stanice.

     Prvi dio, Đerzelez u hanu, počinje pripovjedačevim opisom hana i gostiju u tom hanu. Raznoliku čeljad čine likovi koji su uglavnom na putu iz Sarajeva prema istoku, ali tu je i grupa likova koju pripovjedač imenuje kao gomilu domaćih mladića, bogatih i dokonih Turaka. Ovaj nam opis pokazuje raznoliku socijalnu strukturu gostiju u hanu, u svakom slučaju dovoljno raznoliku da han može funkcionirati kao horizontalna slika društva, odnosno da taj han može poslužiti kao motivacijsko sredstvo za susret putnika svih vrsta. Naročito zbog toga što se insistira na tome da nisu svi putnici tu svojom voljom:

Mali pritoci Drine nabujali su i odnijeli most na putu za Priboj i podrovali puteve na nekoliko mjesta.[29]

     Zato je valjda moguće da u taj svijet svrati i jedan vječiti putnik – Alija Đerzelez. Njegov je dolazak “pripremljen”, jer: pjesma je išla pred njim[30]. Đerzelez stiže među posljednjim, a treba primijetiti i to da je za ostale goste hana on na izvjestan način putnik i po vertikali:

On je nosio slavu mnogih megdana i snagu koja je ulijevala strah; svi su bili čuli za njega, ali ga je malo ko vidio, jer je on projahao svoju mladost između Travnika i Stambola. (...) Sad kad je sišao s konja, kao s nekog pijedestala, poče da se gubi strah i respekt i, kao da se izjednačio s ostalima, počeše mu prilaziti i započinjati razgovor.[31]

     Naravno, treba primijetiti i to da je Đerzelez iz epskog svijeta dojahao (sjahao!) u svijet u kojem važe neki drugi zakoni: od onih prirodnih, fizičkih (nabujali pritoci Drine zaustavljaju krilatog konja!), do onih možda još važnijih – psiholoških:

Za nekoliko dana posve je iščezao čarobni krug oko Đerzeleza; jedan po jedan, približavali su mu se ovi bjelosvjetski ljudi s nesvjesnom željom da se s njim izjednače, ili da ga podrede sebi.[32]

     Zato ne treba čuditi što Đerzelez, nakon što mu prisustvo ljepote i nježnosti Venecijanke počne zadavati bol, ispada smiješan. S jedne strane, Đerzelez otvarajući se prema drugom prestaje biti epski nedodirljiv, i za ostale likove postaje gotovo lirski subjekt (ta promjena motivirana je i dolaskom Bogdana Cincarina, pjevača poznata u po Bosne), kojemu, kao što to često biva kod ljudi od djela, svaki čas nedostaje riječ.[33] S druge strane, svi likovi oko njega, odnosno njihovi postupci,  psihološki su vrlo jasno motivirani, naročito postupci gomile: svjetina voli da gleda kako se lome gordi i hrabri, pisao je Danilo Kiš. Prostorna distanca između Đerzeleza i gomile ponovo uspostavlja i vertikalnu distancu:

Đerzelez je stajao časak onako s jabukom u ruci, a onda se okrenu, vidje da nema Fočaka i odmjeri ih, kao da ih iz daljine bolje vidi. (...) Daljina i odstojanje su mu vraćali sve što je izgubio u društvu s njima. Sad kad je bio tri stotine koraka daleko od njih i valjao se prema njima, mrk i težak, kao da ih naglo osvijesti taj razmak; i najbezbrižnije među njima ispuni strah.[34]

     U Đerzelezu se javlja unutrašnji osjećaj - bezumni prohtjev da ubija i vrijeđa. Đerzelez je ljut na Venecijankin prozor (zatvoren, hladan i zagonetan, kao ženski pogled i ljudsko srce), ljut na svijet u koji je dojahao, ljut na razloge koji su ga u taj svijet doveli. Da on vidi kakvi su ti provaljeni puti i koji su to otplavljeni mostovi koje on ne može preći! Da on vidi!

     Fizički i prirodni zakoni koji vrijede za ostale ljude, za Đerzeleza prestaju važiti. Prelazeći za ljude neprelaznu granicu, Đerzelez ponovo postaje epski junak. Zbog toga što je novela, kako bi to rekao Milivoj Solar, izrasla na pozadini znanstvenog iskustva svijeta[35], Đerzelezov konj mora imati posljedice zbog prelaska te granice. (Šta zna konj u pripovijeci šta je književna forma, njegovo je da junaka nosi, a bolna spoznaja o promijeni slike svijeta u koji su dospijeli i on i njegov vlasnik prepuštena je konjskim kopitama.) Dakle, Đerzelezovo prelaženje ljudske granice se više ne podrazumijeva kao što je to slučaj u epu, već je motivirano njegovom unutrašnjom odlukom, njegovim bijesom. Đerzelez han napušta nepopravljivo osakaćen, ili obogaćen, unutrašnjim monologom.

Naredna stanica na Đerzelezovom putu je Zemka.

     Princip sižejne konstrukcije, kako je to vrlo precizno definirao Dževad Karahasan, istovremeno je kriterij selekcije fabulativnog materijala i kriterij njegove organizacije u uređenu cjelinu.[36] U pripovijeci Put Alije Đerzeleza, Andrić očigledno insistira na događajima koji će pokazati Đerzelezovu zbunjenost pred čudom ženskog tijela. Pritom se čitalac stalno podsjeća na to da je to onaj, epski Đerzelez (bilo da nas na to pripovjedač podsjeća direktno ili da Đerzelez čuje pjesmu o sebi, a u funkciji ovog podsjećanja je i njegovo druženje sa Morićima, dakle sa likovima koji kao i on dolaze iz narodnih pjesama), ali je sada taj lik bitno određen svojom fasciniranošću  susretom sa ženskim čudom - Venecijankom. Đerzelezov susret sa fratrom i izvjesna solidarnost sa čovjekom koji kao i on sam ne razumije ženski svijet, pokazuje do koje se mjere lik Đerzeleza promijenio, odnosno do koje mjere ga određuje ta nova  karakteristika. (Kasnije će pripovjedač, ukoliko se prilikom korišćenja slobodnog neupravnog govora onaj koji govori može tako pojednostavljeno nazvati, ustvrditi: Gleda ih i dolaze mu kao djeca, neuka i luda, kao dijete mu je svak ko nije vidio tanku Vlahinju, u širokoj haljini od zelena somota, s malom glavom iznad okovratnika od krzna.[37]) Nestajemo u onom što osjećamo, u vezi sa lirikom ustvrdio je Staiger[38], a Andrićev Đerzelez povremeno nestaje u svojim osjećanjima, koja su i u njegovom drugom susretu sa ženom, ovaj put je to Zemka, motivirana prisustvom alkohola u Đerzelezovoj ljudskoj krvi. Taj postupak liku Đerzeleza dodaje druge dimenzije: Đerzelez će u Sarajevo stići slavan ali i nesrećan i smiješan.

     U Sarajevu, dakle na trećoj i posljednjoj stanici, poslije susreta sa novim ženskim čudom – Katinkom, Andrićev Đerzelez će se kao lik konačno zaokružiti. Kao i kod Moline, Andrićev se lik, dakle,  objektivira u susretima sa ženama, s tim što je razlika u tome što Don Juan nema predpovijest kao Đerzelez. Don Juan se putujući po stanicama objektivira kao lik koji pokušava biti više od čovjeka i njegov perjanik Catalinon ima funkciju kakvu u drugom dijelu Eshilove Orestije ima Orestov pratilac Pilad: da upozori na mjeru ljudske slobode. Alija Đerzelez je na početku priče više od čovjeka. Sve ovo upućuje na to da bi se moglo tvrditi kako Molinin Don Juan i Andrićev Đerzelez funkcioniraju kao lik i njegov odraz u ogledalu. Don Juan je dramski lik i objektivira se kroz dijaloge sa drugim likovima, uglavnom ženama. Đerzelez je lik koji se objektivira kroz mutne unutrašnje monologe (slobodni neupravni govor, kao složeni odnos između pripovjedača i lika, često izgleda neophodan kako bi se Đerzelezove misli i osjećanja uopće mogli izraziti u jeziku) i Andrić insistira na tome da Đerzelez ni sa jednom ženom ne može stupiti u dijalog. Don Juan osvaja sve žene na koje naiđe, on je sjajan retoričar i, kako je to primijetio Tin Ujević, nadmoćni amater osjećaja. Đerzelez je čovjek od djela koji kao takav u realističnoj priči ne može baš sjajno govoriti, i njegov lik karakterizira nemoć da se približi ijednoj ženi osim kurvi Jekatarini. Što je potpuno logično, jer on o ženi sudi epskom ideologijom, a epski junak ne poznaje ljubav. On žene posjeduje kao što se posjeduje sjajno oružje ili dobar konj (vidjeti, naprimjer, pod Agamemnon i Ahilej!), a žene u Andrićevoj priči na to ne pristaju jer ne borave u epu već u realističnoj pripovijeci. Zato Đerzeleza  njegov put može odvesti jedino do žene čija se ljubav može platiti. Don Juan je čovjek koji počini valjda sve smrtne grijehe i koji, u to Molinini gledaoci među kojima je još bilo živo sjećanje na srednjovjekovne moralitete nisu imali nikakve sumnje, mora na kraju propasti u pakao. A Đerzelez?

     Književnost se može čitati na različite načine. Ponovimo za Empedoklom i Karahasanom da duh sliči svemu, i da od onog što u sebi nosimo zavisi šta ćemo u njemu prepoznati. Književnost, također, može biti i način da saznamo kako ljudi pojedinih perioda doživljavaju svijet u kojem žive. Don Juan svojim susretom sa onostranim dokazuje cjelovitost svijeta u kojem je Molina živio. (Mada, paradoksalno, ukazuje i na pukotinu koja u tom svijetu već postoji.) Alija Đerzelez (Andrićev Alija Đerzelez!) živi u svijetu u kojem se do žena ne može kao ni do Boga! Može li se Andrićev Put Alije Đerzeleza čitati kao pokušaj svođenja svega što je više od čovjeka, a epski junak to jeste, na ljudsku mjeru? Nije li to postupak demitologizacije koji možemo prepoznati i u velikoj književnosti Pära Lagerkvista (Ahasverova smrt, Sibila...), Leonida Andrejeva (Juda Iskariotski, Eleazar...), Jamesa Joycea (Ulysses), Nedžada Ibrišimovića (Vječnik)... I ne svjedoči li taj postupak o tužnoj činjenici da su ljudi Dvadesetog vijeka vezu sa metafizičkim u potpunosti izgubili, i da književnost na ovaj način tu vezu pokušava nadoknaditi?[39]

     Možda bi nam Andrićeva pripovijetka mogla reći još nešto o nama i o našem dobu? Don Juan  bez problema prelazi sve ovozemaljske granice i njegov prelazak granice prema onostranom mora biti kažnjen, čime se  naglašava razlika između ovog i onog svijeta. Smrtnik Gilgameš, junak najstarijeg epa, prelazeći granicu putuje na onaj svijet po travu besmrtnosti. Na kraju epa Gilgameš legne, a smrt ga u snu ugrabi. Na kraju Andrićeve pripovijetke, Alija Đerzelez - besmrtni junak epske poezije i vječiti putnik - konačno pređe granicu: doputuje u kuću jedne kurve, gdje njeno tijelo barem nakratko prekida njegov put. Možemo li biti tolerantni i pustiti ga da se malo odmori? U gesti tolerancije mi doživljavamo oproštaj od apsolutizma vlastite tradicije.(Abdulah Šarčević)

GROZNICA IZMJEŠTENOG GRANIČARA

A moja Bosna je nešto treće.

(Ivan Lovrenović: Putovanje Ivana Frane Jukića)

     Razmotrimo, na kraju, slučaj još jednog putnika, odnos između njegovog tijela i granice.

     Imajući u vidu onu poznatu Lotmanovu definiciju događaja  po kojoj je događaj u tekstu prostorno premještanje junaka preko granice semantičkog polja, sasvim je sigurno da, ovisno o “slici svijeta” u odnosu na koju je siže “revolucionarni element”[40], granica u književnosti može biti doslovno sve. Zato mi se učinilo da bi u okviru projekta koji se bavi toposom granice i graničnim fenomenima u književnosti Bosne i Hercegovine bilo zanimljivo razmotriti i neke figure graničara i putnika, odnosno tretiranje njihovog tijela, s obzirom na to da je u književnosti ljudska koža također granica.

     Jedan od najzanimljivijih odnosa između ljudske kože kao granice i prostorne granice Bosne nalazimo u romanu Ivana Lovrenovića Putovanje Ivana Frane Jukića.

      Lovrenovićev roman započinje poglavljem koje nosi naziv Na kraju puta i u tom poglavlju nailazimo na pasus:

Započinjala je, uskošmarena i bolna, rekapitulacija onoga što se naziva životnim putem; iskrsavali u jarkim bojama, kao igla u mozak boli i zabijali se trenuci u kojima je ovaj život bio stavljan na kušnje, poražavan, gažen i potvrđivan. I u realnom Jukićevom životu svi lomovi i pobjede (uostalom, vrlo rijetke) stizali su, sve do ove zadnje postaje svibnja 1857. u bečkoj bolnici, takvom furioznom brzinom, da nisu ostavljali ni najmanji djelić vremena za sabiranje i bilansiranje, te se sada sve zgusnulo u jedan jedini trenutak, u jedan krvavo-bolni, nestvarno obasjan ugrušak slika i situacija, koji je preblizu svemu što se za petnaestak godina zbilo i odigralo da bi se mogao nazvati uspomenama, a tako bolesno i očajno gust i uzvitlan, da bi mogao biti smirena priča i povezan slijed događaja. (14. str.)

       Iz ovog se pasusa može iščitati motivacija za Jukićevu rekapilutaciju vlastitog života (njegova furiozna brzina), motiviranost pripovjednog postupka o tom životu (preblizu da bi bilo uspomena, gust i uzvitlan da bi bilo smirena priča) i razlozi zbog kojih siže nije građen kao povezan slijed događaja.

    Pa ipak, osim naslova poglavlja koji govore o Jukićevoj groznici, svi naslovi u ovom romanu su poredani hronološki. (Beč, 20. svibnja 1857. – Dubrovnik 1840. – U Fojnici i Kiseljaku 1844. – Varcar 1850. – 1851., još u Varcaru – U Sarajevu 1852., haps – Na Savi 1855. – 1857., prije kraja, Đakovo – Epilog, Beč, 20. svibnja 1857.) Što, nravno, ovoj groznici daje još veći značaj, naglašavajući je i praveći od nje okvir teksta.

         Poglavlja u Lovrenovićevom romanu označena su, dakle, kronotopima iz Jukićevog života. Iza prikazivanja stvari i predmeta, pisao je Lotman, koji čine okolinu u kojoj djeluju likovi teksta nastaje sistem prostornih odnosa, struktura toposa. Struktura toposa se pojavljuje kao jezik koji služi za izražavanje drugih, neprostornih odnosa u tekstu[41]. Zanimljivo je da Ivan Lovrenović strukturu toposa u svom romanu često dovodi u vezu sa osjećanjem koje prema vlastitom tijelu ima glavni lik kroz čiju svijest nam se uglavnom prelama priča ovog romana.

         Jukić je na početku romana, odnosno svog životnog putovanja, medijator koji ublažava opoziciju između duhovnog i svjetovnog:

Bog je visoko...a ljudi su mrzovoljni, slijepi, lijeni i mozgom i tijelom, i njihov Bog je vlast i sablja...[42]

Ili:

Kao da je habit od onoga svijeta, i kao da mi nismo od zemaljske majke rođeni, i u tuskavoj bosanskoj postelji prvi put kmeknuli.[43]

On se kao lik mijenja, jer nakon što propadne pokušaj dizanja bune, Jukić govori Jakovu:

Mora se, Jakove, nanovo natrag...Obići samostane i župe, drukčiju bunu dizati, našu knjigu, naše znanstvo temeljiti i razmahati...[44]

     Događaji opisani u jednom tekstu mogu se, kao što znamo, opisati različito iz perspektive različitih likova. O bolnom sazrijevanju Ivana Frane Jukića svjedoči nam činjenica da se događaji dva puta opisuju iz pesrspektive istog lika, ali drugi put oni  dobijaju potpuno različit smisao.

     Jukićevo povjerenje u prosvjetiteljske namjere Omer-paše Latasa i događaji u Bosni koji su izazvani Latasovim dolaskom, kasnije se ponovo osvijetle kroz Jukićevu svijest:

Sasvim precizno – sada u potpuno drugačijoj rasvjeti, s drugim smislom, i s logičnim i zastrašujućim značenjem – pred Jukićeve oči iskrsle su ponovo slike i događaji o kojima je i prije znao misliti ( i samo s Vladićem razgovorati), ali o kojima prije nije htio ni smio misliti jasno, logično do kraja, niti produbljivati im značenje...[45]

 Čitav siže je organiziran kao smjena unutrašnjeg, Jukićevog subjektivnog viđenja događaja i objektivnih posljedica koje ti događaji izazivaju. Naprimjer, Jukić sanja o učinku svojih riječi. Ti se snovi ostvare:

...Poštenog banjalučkog zanačiju Vasu Bokonjića ljetos pojede vidinska tamnica, a što li, kako li, samo zato – o, sad mu je to jasno! – što ga budala, pred Latasom spomenu, kao jednog od onih kojima je govorio da bi serasker mogao postati kralj nad Bosnom, kako i serasker o tome govori i misli, a on se, jadnik, poveselio...[46]

    U svim prelomnim tačkama sižea, Jukićev se odnos prema događajima naglašeno tematizira kroz odnos prema njegovom tijelu. U ovom slučaju, ponovno sagledavanje događaja praćeno je groznicom, što upućuje na to da objektivno sagledavanje stanja stvari kod Jukića prati groznica, odnosno tjelesni poremećaj. “Pretjerana” objektivnost dovodi Jukića do samoubistva, dakle do pokušaja da se prekine veza između tijela i onog što je izvan njega.

     Možda nas ovakav postupak uvlači u igru u kojoj i ona Jukićeva okvirna groznica počinje funkcionirati kao način da se potvrdi objektivnost slike Bosne koja nam se kroz odnos Jukićevog tijela i prostora opisanog u tekstu nudi?

     Razvijanje Jukićevog lika govori nam o sličnosti između Lovrenovićevog Putovanja Ivana frane Jukića i bildungsromana. Za razliku od romana sazrijevanja u kojima je početak obilježen zvukom crkvenih zvona koja oglašavaju ili rođenje ili vjenčanje junaka, u Putovanju Ivana frane Jukića insistira se na tome da je početak junakovog puta vezan za san o dizanju bune i nabavku topova. Što znači da je čitava sudbina Ivana frane Jukića povezana sa stanjem u Bosni i njegovom željom da se to stanje promijeni. Također, to nas upućuje na činjenicu da osnovno iskustvo koje sudbina ovog lika izražava jeste njegova slika Bosne.

          Originalnost postupka pri konstrukciji slike Bosne kod Lovrenovića ogleda se u izvjesnoj inverziji odnosa među tačkama gledišta na kakve smo navikli prilikom iščitavanja konstrukcije slike Bosne u europocentričnim diskursima. Stranci (naprimjer Andrićevi konzuli) fizički, tjelesno, jesu unutra, ali je njihova tačka gledišta u odnosu na Bosnu vanjska, zapadnjačka. Lovrenovićev Jukić je fizički uglavnom izvan, njegovo prostorno putovanje odvija se po carstvima koja Bosnu okružuju, ili, kako sam kaže, njemu je suđeno do smrti vrtiti se oko Bosne[47].

Pritom, njegova je Bosna u njegovom tijelu:

Kad bi barem taj nož i ta operacija uklonili sve ono što se je između mene i Bosne naplavilo, pa da se iz Beča više ne vraćam u Đakovo, već pravo tamo, da opet zasučem rukave![48]

Mogućnost ovakvog odnosa između tijela i prostora pripremljena je metaforizacijom samog prostora. U okviru Jukićeve ideologije panslavenskog buđenja, unutar savršenog kruga koji on zamišlja kao jedinstveno srce, Bosna jeste srce u srcu[49]. 

        U vezu s ovim odnosom može se dovesti i Jukićevo prostorno premještanje u ovom romanu. Jukićeva prostorna tačka gledišta vezuje sa za ideološku. Lovrenović insistira na Jukićevom putovanju oko Bosne, po prijestolnicama velikih carstvava koje Jukić ne svojom voljom obilazi, kao i na tome da je njegov dolazak na Savu, odnosno bosansku granicu, i susret sa Vladićem, motivacijsko sredstvo da Jukić prepriča veliki dio svoga putovanja. Jukić, dakle, opisuje put po bosanskoj granici sa one vanjske strane, a pritom o sve tri carstva - na ideološkom, odnosno o svakom toposu - na prostornom i psihološkom planu, sudi isključivo po njihovom odnosu prema Bosni. Tako se ruši slika Bosne kao granice, odnosno periferije, i Jukićeva Bosna se ukazuje kao centar! Pritom, takva se Bosna kroz odnos prema Jukićevom tijelu ukazuje kao živo tkivo. Jer, prostorna razdaljina između Bosne i Jukića  tretira se kao bolest:

 Razbolio se, popustio, bilo mu je kao da ga nožem odrezuju od živa tijela.[50]

     Na kraju, s obzirom na blizinu smrti u okvirnoj priči, Jukićeva slika Bosne može se doživjeti i kao tema dostojna posljednje ispovijedi ili duhovnog testamenta. To možda jednom tamnom vilajetu daje vrijednosti koje na njega bacaju neke druge, svjetlije, zrake? Ostaje jedno gorko pitanje o tome, mora li se, Bože, ovakva bosnocentričnost platiti onako kako ju je platio Ivan Frano Jukić: izgnanstvom?

      I još jedno, možda zanimljivije: moramo li zbog odanosti naciji (Budalina Tale, Alija Đerzelez), rasi (junak klasičnog vesterna), ili domovini (Jukić), na izvjestan način ostati bez vlastitog tijela?