“Terra nostra i Teatar Pamćenja”
Diplomski rad
Mentor: Nirman Moranjak-Bamburać
U prvoj fazi analize Terra nostre žiža interesovanja bila je usmjerena na vrste citata u Fuentesovom tekstu. Naročitu pažnju plijene intersemiotički citati na relaciji književnost – slikarstvo, i slikarstvo – književnost. Pored korenspodencije sa Molininim “Don Huanom”, Kafkinim “Preobražajem” i drugim tekstovima, te historiijskim figurama poput Filipa II i Elizabet, Fuentes gradi zanimljive dijaloge Gospodara sa Bošom. Ovim se postupkom aktualizira problem interpretacije i konstruisanja značenja u umjetnosti. Ključni postupci uspostavljanja intersemiotičkih odnosa u skladu su s postmodernističkim tendencijama prekoračenja arbitrarnih granica među umjetnostima. Fuentes uporno poništava svaki binarni sistem opozicija između sna i jave, prošlog i budućeg, fakata i fikcije, vizuelnog i literarnog. U ispripovijedanom svijetu likovi su u mogućnosti da u dvadesetom vijeku pronalaze zapise o vlastitoj egzistenciji u rukopisima šesnaestog vijeka. Granice između prošlog, sadašnjeg i budućeg koje nam nudi logika potpuno su izbrisane. U diplomskom radu sam pokušala vizualizirati postmodernističku težnju ka ukidanju granica među umjetnostima i akcentirati poziciju u kojoj se prošlost može spoznati samo preko njenih tekstualizovanih ostataka. Zahvaljujem se Danisu Fejziću koji mi je pomogao u realizaciji ove ideje. Diplomski rad sadrži tri grafike Danisa Fejzića: “Mesija”, “Venera”, i “Lažni prorok”.
“Čovjek mora da siluje stvarnost da je potčini svojoj imaginaciji,da je rastegne izvan njenih smešnih granica.”
Terra Nostra
Fuentesov roman “Terra nostra” često se uzima kao tekst per excellence postmoderne proze. Postmoderno i postmodernizam su već po sebi pojmovi čije je definisanje problematično kako zbog njihove “otvorenosti” i nedovršenosti u vremenskom slijedu, tako i zbog prefiksa post- koji ih neposredno dovodi u odnos sa modernom i to odnos napetosti i ambivalencije. Ihab Hasan navodi kako je došlo vrijeme da teoretišemo o pojmu postmodernizam prije nego preraste iz trapavog neologizma u zanemareni kliše, ne dostigavši nikada dostojanstvo kulturnog pojma. Pojam je istovremeno i tipologijski, kulturno-povijesni i periodizacijski, a u posljednjoj odrednici Umberto Eco vidi jedan od fundamentalnih problema.
“Na nesreću, ‘postmoderno’ je termin bon a tout faire. Imam utisak da ga korisnici primenjuju na šta požele. Nadalje, čini se da je prisutan pokušaj da se uveća njegova retroaktivna moć: najpre je otvoreno primenjivan na izvesne pisce i umetnike u posljednjih dvadeset godina, zatim je postepeno dosegao početak stoleća, zatim još dalje unazad. I takav obrnuti proces se nastavlja; uskoro će kategorija postmodernog obuhvatiti Homera.” (Hutcheon, 1996: 80)
Tema ovog diplomskog rada, međutim, nije sagledavanje problema omeđivanja i definisanja postmoderne i postmodernizma. U središtu pažnje je negativistička retorika koja se dovodi u vezu sa postmodernom: diskontinuitet, dislokacija, disrupcija, decentriranje, antitotalizacija itd. Ovi pojmovi bitno određuju pripovjedni svijet Terra nostre i u skladu s tim će se razmatrati kakve konsekvence proizvodi pripovjedačka strategija koju bira Fuentes. Tu strategiju nije jednostavno opisati: pripovijedanje nije linearno, pripovjedači su zbunjujuće višestruki, javljaju se lutajuće tačke gledišta, struktura je iterativna i fragmentarna... Na prvi pogled se čini da ti postupci vode bezgraničnoj prekomjernosti i haotičnosti. Stoga je neophodno na neki način imenovati dominantni modus u jednoj figuri. Fuentesov narativni svijet je labirint sa ogledalima, a takav labirint opisuje i osnovne pripovjedačke strategije i tip hronotopa, odnos prema historiji i subjektu kao što jednostavno motivira bezbroj glasova koji pričaju iste priče iz različitih perspektiva. Ogledalo i labirint su bitne manirističke figure koje deformišu viđenje i stvaraju zamršen splet linija. Pisati labirinte znači stvarati prividno nerazjašnjive oznake koje čitatelja odvode u magične svjetove. Labirint sa ogledalima je “labirint labirinta”, figura koja beskonačno umnožava gutajući prošlost i sadašnjost, fakte i fikciju, san i javu. Sve sigurne granice koje nam logika nudi u ovoj su figuri zauvijek srušene. Ipak, labirint ima svoj red na koji Fuentes itekako računa.
“Svaki lavirint, naime, ima neko logičko rješenje i to se rješenje može logički otkriti. Jedan se lavirint rješava tako da uvijek idete udesno; jedan tako da idete dvaput ulijevo, a onda dvaput udesno, drugi tako da triput idete udesno a onda dvaput ulijevo itd. Uvijek postoji neka igra brojeva, igra odnosa između dva člana binarne opozicije (lijevo/desno) koja je aritmetički izraz lavirinta, dakle princip njegove konstrukcije i rješenje njegove tajne..” (Karahasan, 1997: 97)
Taj red se kod Fuentesa očituje u formalnom ustroju romana. U njegovoj strukturi u prvi plan dolaze tri dijela koja korespondiraju sa kabalističkim učenjem o broju tri kao o magičnom broju koji vraća jedinstvu i harmoniji. Phantasia, prenapeta iregularnost koja je svojstvena azijanskom stilu ogleda se u prekomjernosti, mnogoznačnosti, izvještačenim započinjanjem nejasnim. Fuentes uživa u igrama smislom, insistirajući i na lukavom zaobilaženju jezgre mnoštvom tajnih sistema šifara koji neprestano odvlače pažnju od centra za kojim se žudi. Bit je labirinta u što manjem prostoru opisati što zamršeniji splet puteva i tako zadržati putnika koji želi stići u središte.
Kao simbol odbrambenog sistema labirint navješćuje postojanje nečega dragocjenog ili svetog. Središte što ga zaštićuje labirint namjenjeno je samo upućenome. Svako od iskušenja u morfološkom smislu svodi se na pobjedonosno prodiranje u teško dostupan i dobro čuvan prostor u kojem se nalazi više ili manje jasan simbol moći.
Labirint je kombinacija dvaju motiva, spirale i pletenice a izražava očitu namjeru da se iskaže beskonačno sa svoja dva oblika što ih poprima u ljudskoj mašti: beskonačno spirale koje je neprestano u nastajanju (spirala barem teoretski nema kraja ), i beskonačno vječnog povratka koje predočuje pletenica.
Zakrivanje značenja u Terra nostri nije slučajno; ono odražava Fuentesovu težnju (koja je u skladu sa postmodernističkom vizijom) da predstavi historiju nekoherentnom i višeznačnom. Problemi normiranja jedne verzije historijskih i religijskih priča se aktualiziraju kroz lik Filipa (jednog od citatnih likova koji pripada “historijskom diskursu”). Postavlja se pitanje zašto smo prihvatili samo jedan niz događaja i osigurali mu epitet “istinit” kada ti događaji nisu bili “jedinstveni već obični da se mogu beskonačno množiti u nizu zapleta koji se ponavljaju do iscrpeljenja” (Fuentes, 1985: I – 260). Na Filipovo pitanje zašto smo između stotina Isusa, Juda, stotina Pilata izabrali samo trojicu da bi na njima zasnovali istoriju, Fuentes odgovara mnoštvom priča i zapleta koji mogu stajati na mjestu društveno prihvaćenog mita. Ovim problemima ću se nešto opširnije baviti u poglavlju o ideologiji, historiji i religiji pod naslovom “Decentriranje historije i religije kao dominantnih ‘mitova’”.
Vratit ću se naslovu diplomskog rada: “Terra nostra ili Teatar Pamćenja” i objasniti kakva je veza između ove dvije sintagme. Naslov je uvijek jaka pozicija teksta, a u Fuentesovom slučaju “Terra nostra”, kao naslov, odražava težnju za sveobuhvatnošću. Žiža interesovanja nije ni Eskorijal niti Španija; tek u suodnosu sa drugim makroprostorima i upisivanjem likova u kulturološke krugove koje impliciraju ti prostori, možemo govoriti o “‘totalnom romanu’, jezgrovitoj i sveobuhvatnoj slici svijeta”(Soldatić, Dalibor: Karlos Fuentes i mit književnog stvaralaštva, U: Fuentes, 1985: 414)
Kao i njegov junak, mag od papira, osuđen da neprekidno piše o sopstvenim pustolovinama i vjeruje da je završio knjigu samo da bi je ponovo ispisao, i Fuentes teži da sve ispriča iz različitih perspektiva, da razmotri sve mogućnosti, “težeći oduvek i zauvek nemogućem: savršenom i simultanom pripovedanju.” (Fuentes, 1985: II –96)
“Teatar Pamćenja” je sintagma koja označava jedno od ključnih semantičkih čvorišta Terra nostre. To je prostor koji otjelotvoruje idealnu sveobuhvatnost; njegovo savršenstvo se ogleda u upisivanju prošlog, sadašnjeg i budućeg ali i svih mogućnosti koje se nisu realizovale. Međutim, čim su imenovane kao mogućnosti, osigurano im je postojanje. Terra nostra je, kao i Teatar Pamćenja, prostor koji pamti i ono što nije bilo, “žrtvovane odabire, odgođene odluke, Homerovo viđenje, Antigonino pokoravanje zakonu…”. Prostor “naše zemlje” stoga pamti jednu drugačiju historiju, historiju pomjerenih datuma, drugačijih svršetaka, drugih autoriteta koji imaju pravo na priču. Takva historija svojim postojanjem podriva i preispisuje jednako tekstualizovanu prošlost koja nadmoć osigurava epitetom “istinita”. Terra nostra se stoga, kao mnemotehničko sredstvo mogućeg, slobodno može nazvati “Teatrom Pamćenja”.
Diplomski rad će razmatrati tri bitna aspekta romana:
1. Funkcije hronotopa u konstruisanju svijeta “Terra nostre“
2. Problem subjekta na primjeru figure brodolomnika
3. Decentriranje historije i religije kao dominantnih ‘mitova’
Žiža analize ć
e biti usmjerena na preispitivanje uloge Teatra Pamćenja u konstruisanju subjekta, hronotopa i historijskog diskursa Terra nostre.
U analizi Fuentesove “Terra nostre“ uvijek se vraćam osnovnim obilježjima manirizma i to ne slučajno. Manirizam je duh onih perioda u svjetskoj književnosti u kojima su oslabljene totalizirajuće tačke gledišta jer se svijet više ne nalazi na sigurnim temeljima. Postmodernizmu odgovara oznaka antitotalizirajuće struje koji moderno pomjeranje od centra ka marginalnom produbljuje do pojma ekscentričnog. Za centrom se žudi ali opasnost da se marginalno pretvori u novi centar beskompromisno se izbjegava.
Ova tema u uskoj je vezi sa Fuentesovim vizijama prostora i vremena. Uporno se uspostavljaju prostori i trenuci koji teže da se nazovu centrom ali im se kao kontrapunkt ukazuju novi hronotopi koji ih osporavaju u takvom simboličkom utemeljenju. Osnovna napetost odigrava se u izmjeni klasičnog (mehaničkog) i manirističkog hronotopa (koji u sebe uključuje i mitski hronotop).
Lajtmotiv “mjesto je ovdje, vrijeme je sada” ne govori o časovniku koji ne kuca niti o osporavanju uloge prošlog i budućeg. Zapravo se govori o manirističkom hronotopu gdje se prošlo, sadašnje i buduće stapaju u jedan trenutak i jednu tačku. Taj motiv odgovara i mitskom u kojem je kraj istovremeno i početak jer cikličnost ne poznaje drugi kriterij osim udaljenosti od centra.
Filipa II užasava pomisao o ciklusu bez kraja koji mu ne dozvoljava da posjeduje jedinstvenu sudbinu. “Čudovišna metamorfoza” (Fuentes, 1985: I – 326) od dječaka, preko starca u leš (raspršenu materiju), koja nudi materijal za ponovno obnavljanje u neprijateljskoj, životinjskoj materiji, Filipu je užasnija od smrti. Historija i život su za njega jednako ustrojeni i sadrže samo dva pola: statičnost i smrt. Ove ideje izražene su imperativima: želim slavu!, ništa se ne smije mijenjati!, želim nepokretno!, moram dizati panteone!
U tom kontekstu moguće je govoriti o ključnim riječima koje određuju Filipa i špansku dinastiju: moć, ja, Stari svijet, kamen i mrtvački pokrov, Eskorijal, jedinstvo, smrt. Njima su suprotstavljeni: zajedništvo, Španjolci, Novi svijet, šedrvani i šeboji, raznovrsnost i život. Magistralna opozicija je statičnost nasuprot kinetičnosti.
Na prvoj, površinskoj razini u klasifikaciji prostora možemo se rukovoditi imenovanjem dijelova romana i govoriti o Starom, Novom i Drugom svijetu. Oni oponašaju sveobuhvatnu stvarnost u prostoru i vremenu. Samo pojedini likovi imaju čast da prelaze semantičke granice koje omeđuju te prostore. Reprezentativan primjer je Polo koji u različitim obličjima (Hodočasnik, Pernata Zmija) putuje kroz sva tri makroprostora i kroz različite periode fantastične istorije svijeta (prijelaz 15. i 16. vijeka i 20. i 21. vijeka). U sižejnom smislu to putovanje počinje u Parizu 14. jula 1999. a završava se 31. decembra iste godine. Apokaliptične slike “posljednjeg grada” zasnivaju se na udarima na najjače kulturološke topose Pariza. Trijumfalna kapija se prividno pretvorila u pijesak, a Ajfelov toranj u zoološki vrt. Tradicionalni ramovi se rasplinjuju i oslobađaju prostore, tako da Mona Liza “prekrštenih ruku, nije bila sama. I smešila se.” (Fuentes, 1985: I – 12) Očuđenje se postiže narušavanjem poznate dogovorne strukture za čitaoca, koje paradoksalno kod likova ne izaziva šok.
“Ljude je zabavljalo što zarđala skela Svetske izložbe služi kao ljuljaška za majmune, ograda za lavove, jazbina za medvede i prenatrpano obitavalište za ptice. Skoro čitav vek reprodukcija, simbola i pominjanja dao je kuli status vrlo tužne ali prijatne običnosti. Neprekidan let, raspršivanje golubova, poredak gusaka, samoće sova i grozdovi šišmiša, smešnih i neodlučnih sred tolikih preobražaja, bili su sada zabavni i prijatni.” (Fuentes, 1985: I – 13)
Dvadeseti vijek uokviruje priče Terra nostre i to uokvirenje stvara cikličnu strukturu. Ljubavni čin Selestine i Ludovika realizira figuru hermafrodita, dvopolnog božanstva, koje nas vraća na inkoativnu rečenicu romana. Ona postaje markirana tek u zaokruženom činu čitanja. San je ovdje dominantni postupak Stvaratelja:
“Nepojmljiva prva životinja koja je sanjala drugu drugu životinju. Čudovišni prvi kičmenjak koji je uspeo da se uspravi na dve noge i da tako poseje strah među normalnim životinjama koje su i dalje veselo i normalno gmizale po mulju Stvaranja.” (Fuentes, 1985: I – 11)
U skladu s Frajevom tvrdnjom da je književnost pomjerena mitologija, Fuentes u svoj svijet upisuje kosmogonijske i antropogonijske mitove i prebacuje ih u dimenziju sna.
Najveći dio radnje Starog svijeta odigrava se u Eskorijalu u kojem su sadržani kraljevski dvor, nekropola i panteon. Ova palata je mikrokosmos za Filipa i Ludu Gospu, tamnica za Izabel a lomača i vješala za sve “nepodobne”. Figura Eskorijala u Filipovoj viziji sveobuhvatnosti neodoljivo podsjeća na ideju Borhesovog Alefa. Zatvoreni prostor palate u semantičkom smislu teži da postane dvojnik univerzuma, replika svega što priroda može ponuditi. Oduzima joj se jedino prirodno svojstvo mijene, toka i rasta. Eskorijal je statičnost i odražava težnju da se poredak nikad ne promijeni. Za Filipov odnos prema palati Izabel kaže:
“Samo moj muž može ovde živeti. Svi smo mi ostali samo prolaznici i uzurpatori.(…) Ovo je njegova palata; rođena je iz njegove najdublje pobude, iz njegove najdublje potrebe. Ova palata se diže namesto rata, vlasti, vere, života, smrti i ljubavi: njegova je, u njoj on nalazi zamenu za sve, za nju on daje sve. Ovo je njegovo večno boravište: zato je gradi, da bi ovde zauvek mrtav živeo, ili živ umro. Svejedno je. (…) Kako moj muž može videti Nebo ili pakao, kada vidi samo ovu palatu koja je od kamena i što ga na kamen osuđuje?” (Fuentes, 1985: I – 340)
Filipovo znanje o svijetu ograničava se na ravnu ploču koju nosi Atlas, u čijem središtu stoji okamenjena esencija, Eskorijal, a izvan čijih granica prijeti opšti ambis. Strah koji u njemu budi sumnja da postoji Novi svijet (a kasnije i glas o Novom svijetu) dovodi se u vezu sa nemogućnošću da se u otvorenom prostoru gradi apsolutna moć. Stoga Filip nikada neće priznati Novi svijet. Otkrivanje Novog svijeta ruši zaštićeni poredak stvari.
“Gusmane zakuni se da ne postoji ništa više, poludeo bih kad bi se svet prostirao makar i palac dalje od granica koje poznajemo; kada bi tako bilo, morao bih da sve ponovo naučim, morao bih sve ponovo da osnujem i ne bih znao više no što znaju zelenaš, nadničar ili ti (…) Španija je sadržana u Španiji a Španija je ova palata.” (Fuentes, 1985: I – 408)
U središti Eskorijala vladaju trideset tri stepenika koji simbolizuju put u smrt (kretanje prema nekropoli) i vječni život (u vertikalnom uspinjanju ka Bogu). Simbolika broja trideset tri naglašava mogućnosti višestrukih tumačenja. Filip ga tumači kao broj Hristovih godina na zemlji, magični broj koji otvara put ka božanskom i raju. Penjanjem stepeništem prema vrhu u halucinantnoj sceni Filipa sa ogledalom odražava samo metamorfoze materije u kojima kralj ne prepoznaje Boga. Paradoks se naglašava Ludovikovim preuzimanjem tumačenja broja trideset tri iz starih spisa u kojima se jedanaest proglašava đavolskim znakom, simbolom rasipanja, a trideset tri produženjem rasipanja kao simbol dalje diobe i udaljavanja od božanskog.
Markiranje ostalih prostora Starog svijeta koji stoje nasuprot Eskorijalu i “poništavaju” njegovu sveobuhvatnost svojim postojanjem, omogućeno je Ludovikovim putovanjem. Pred čitateljima se otvaraju prostori jevrejske četvrti Toleda, Valensija, Aleksandrija, obale Levanta, Venecija, Dioklecijanova palata u Splitu… Oni svojom lepršavošću i šarenilom čine kontrasne slike mraku i statičnosti Filipove palate.
Kao što je Eskorijal Španija, tako je Dioklecijanova palata grad-palata, palata-Split. U semantičkom smislu, međutim, ovi prostori nemaju gotovo ništa zajedničko. Eskorijal je prostor koji teži jedinstvu a Dioklecijanova palata “ispregrađivana vremenom, istrošena upotrebom, pocrnela od kuhinja, popucala od proglasa, susret dva sveta, istoka i zapada” (Fuentes, 1985: II –89) Dioklecijanova palata pamti vrijeme i promjene, a Eskorijal ih poriče.
Rasprave o prostoru i vremenu, univerzumu, religiji i historiji ne odnose se samo na Filipa. Toribio i fra Hulijan govore o svojim vizijama prostora, upoređujući ih sa Gospodarevim. Fra Hulijan tvrdi da kružimo, što je nemoguće u poimanju svijeta srednjeg vijeka, da je sve sfera i da se sve okreće u krugovima. Sve je kretanje, neprekidno i kružno. Filipovo nepriznavanje promjena ne znači da one ne postoje.
“A ipak, Gospodar se kreće; a krećući se, pati; a pateći, zbog toga što se kreće, propada i umire.” (Fuentes, 1985: I – 383)
U tekstu se sukobljavaju i historijsko i mitsko vrijeme. Historijsko podrazumijeva linearnost, određenost, tačnost i fiksiranost i u toj funkciji se javljaju datumi: 1492., 1521.,1598.,1999.… Za podrivanje historijskih “istina” u tekstu Dalibor Soldatić kaže:
“…, Fuentes namerno pomera datume, činjenice i istorijske ličnosti da bi mogao da ponudi svoje viđenje te istorije. ”(Soldatić, Dalibor: Karlos Fuentes i mit književnog stvaralaštva, U: Fuentes, 1985: 402)
Sukobljavaju se otvoreni i zatvoreni prostori, statičnost i dinamičnost, vječnost i trenutak, historijsko i mitsko vrijeme. Likovi se pitaju da li žive u dobu koje je njihovo ili su sablasti nekog drugog vremena, prošlog ili budućeg. Odgovor je: sve troje. O strukturi vremena i prostora u “Terra nostri“ Fuentes kaže:
“…to nije čak ni čisto vreme postanja, nije ni kružno, ni spiralno, svakako ne linearno vreme: to su vremena što najposle obrazuju neku vrstu Mandale koja sadrži sve ove mogućnosti i sve moguće pravce u prostoru.” (Josimvčević, Marica: Osvrt na pojedine aspekte romana Terra Nostra, U: Fuentes, 1985: 423)
O upisivanju likova u različite prostore na primjeru tri Filpova polubrata govorit ću u sljedećem poglavlju. Motivaciju za pojavu istih likova u ogromnim vremenskim razmacima moguće je pronaći u rečenicama koje se javljaju kao lajt motiv: ‘Potrebno je više egzistencija da bi se upotpunila ličnost i ispunila sudbina. Jedan život nije dovoljan.’
U motivacijski sistem se upisuje i Fuentesov model svijeta koji je ispunjen reinkarnacijama i sličnostima, a bitnu ulogu ima i činjenica da se o “uskrslim” likovima govori kao o funkcijama prije nego o individuama u njihovoj prostorno-vremenskoj determiniranosti. Treći motiv svakako je problematizovanje upisivanja likova u prostor teksta i slikarskog platna kao jednako stvarnih i ravnopravnih prostora Eskorijalu, Španiji i Novom svijetu, jer u kontekstu fikcije razlika zaista ne postoji.
Prostor teksta (roman koji čita Polo, ljetopisi, priče iz boce) i prostori koji referiraju na stvarnost (Eskorijal, Španija, Meksiko…) samo su različiti oblici egzistencije Fuentesovih likova. Polo je u mogućnosti da “čita sebe“ u rukopisima srednjeg vijeka. On se ne sjeća svog postojanja u srednjem vijeku, pa između “običnosti događaja i neprobojnosti tajne” on poziva razum da ga spasi od krajnosti. Zato u razgovoru sa Selestinom tvrdi da su čitali isti roman, jer “ja se odavde nisam makao” (Fuentes, 1985: II – 383). Selestina mu odgovara pitanjem: “…- zašto ne misliš da smo nas dvoje isto preživeli i da te hartije što su ih ispisali fra Hulijan i Hroničar predstavljaju svedočanstvo naših života?” (Fuentes, 1985: II – 383). Tako tekst postaje materijalni dokaz postojanja i ima ulogu tekstualizovanja historije.
Na kraju treba razmotriti i specifičnu ulogu Bošovog triptiha “Vrt uživanja” i “Sliku koja je, kažu stigla iz Orvijeta”. O slici iz Orvijeta ću govoriti u poglavlju o historiji i religiji, jer je tu slikarsko platno medij kroz koji se aktualiziraju problemi ovih “svetih i istinitih priča”.
Za postmodernu je karakteristično i prekoračenje granica između literarnih i vizuelnih umjetnosti. “Nove umetnosti međusobno su tesno povezane tako da se ne možemo sakriti između arbitrarnih zidova samostalnih disciplina.” (Hutcheon, 1996: 26)
Jedno od ključnih oneobičavanja u uvođenju intersemiotičkih kodova u Terra nostri je to što Filip II ne posmatra slikarsko platno na kojem je “upisan“ Vrt uživanja. On drži odrubljenu Bošovu glavu koja projicira sliku na zidu. Dinamičnost slike i njene metamorfoze, o kojima možemo govoriti i na primjeru slike iz Orvijeta, prije podsjećaju na film nego na slikarsko platno. U dijalogu „Bošove glave“ i Filipa II otvaraju se pitanja perspektive, interpretacije i procesa konstruisanja značenja. Za čitaoca proces može teći u dva smjera:
Recepijent može posmatrati reprodukciju “Vrta uživanja” i pratiti mjesta na koja Filip upisuje sebe i druge likove, uzimajući u obzir kontekst u koji su upisani u samom tekstu.
U analizi postupka uvođenja intersemiotičkih kodova čitalac se može kretati obrnutim smjerom i pratiti arhiviranje vizuelnog u prostor teksta.
Dijalog vizuelnog i literarnog jedan je od najinteresantnijih aspekata Terra nostre. Filipovo “viđenje“ potpuno se razlikuje od onog koje se pripisuje Bošu.
“… to su videle Gospodareve oči, sve dok usta odsečene glave nisu ponovo progovorila:
- To ti vidiš pokvarenjače… Ja sam nešto drugo naslikao… seksualni čin koji je toliko čist da je u Božjim očima molitva… Telesni čin bez griže savesti niti straha od Boga…(…) Pogledaj šta sam ja naslikao…” (Fuentes, 1985: II –199)
Boš objašnjava da prvi dio triptiha prikazuje prvobitni raj, drugi dio raj obnovljen duhom slobodnog čovjeka, a treći dio naziva istinskim paklom koji je stvorio Filip. Tako se u treći dio triptiha upisuje prostor sa negativnim konotacijama kao prostor djelovanja Filipa II i može stajati kao metafora Eskorijala ili Španije. Sličan pripovjedački postupak nalazimo i u Saramagovom romanu “Jevanđelje po Isusu Hristu”. Kod Saramaga, međutim, tekstualizaciji motiva sa slike prethodi sama slika na koju se autor poziva. Kod Fuentesa “Vrt uživanja“ u tekstu nije nužno određen okvirom Bošovog djela, jer slika nije umetnuta u tekst, tako da recepijent može, ali i ne mora, imati uvid u sam triptih.
Raznovrsnost mjesta i trenutaka o kojima govori Fuentes, bilo da ih nazivamo mitskim ili historijskim, sakralnim ili profanim, u Terra nostri se jednostavno mogu objediniti u jednom hronotopu: Teatru Pamćenja. Prije svega, potrebno je obratiti pažnju na uvođenje ovog motiva u pripovijedanje. Jedna od razrješavajućih retrospekcija u tekstu svakako je priča o putovanju Ludovika i tri dječaka sa neuobičajenim znakom. Na tom putovanju Starim svijetom, nakon Splita i priče o Dioklecijanovoj palati slijedi Venecija u kojoj Ludoviko upoznaje prostor Teatra Pamćenja. U okviru kuće Maestra Valeria Kamila, koja funkcioniše kao biblioteka, simbol znanja, Ludoviku se otkriva tajni prostor. To teško dostupno i dobro čuvano središte Maestro naziva Teatrom Pamćenja. Ulaz u Teatar je sakriven u mramornom zidu čiji blokovi čine naizgled zatvoren prostor. Uski hodnici vode na pozornicu, dovoljnu za jednog čovjeka – gledaoca. Već se u samoj konstrukciji prostora susrećemo sa igrom obrnute simetrije. Pozornica pripada gledaocu, a predstava se odigrava u gledalištu sa sedam loža, podijeljenih u sedam redova i bezbroj pregrada. Mnoštvo figura u pregradama, pod svjetlima i ogledalima Valeria Kamila čine se pokretljivim, prozračnim i stapaju se jedna u drugu, te na platnima teatra gledalac posmatra proticanje najapsolutnijeg pamćenja: pamćenja mogućeg, a ne onoga što je bilo.
Neophodno je objasniti termine koji sačinjavaju ovu sintagmu. Pamćenje se odnosi na osigravanje svevremenosti a teatar na prostor koji ima “sposobnost” da oponaša bilo koji drugi prostor. Lajtmotiv “mjesto je ovdje, vrijeme je sada” najjednostavnije opisuje taj hronotop. On naravno ne podrazumijeva samo jedan trenutak, ni jedan prostor, nego simultanost u vremenskom i sveobuhvatnost u prostornom smislu. Ludoviko u biblioteci Valeria Kamila, izumitelja Teatra Pamćenja, prevodi tekstove sa zajedničkom temom: pamćenje i podvizi pamćenja. U tom korpusu tekstova, Maestro ključno mjesto pripisuje Simonidu kojeg naziva “izumiteljem pamćenja”.
“Simonid je bio prvi koji je pamtio nešto više od onog neposrednog i dalekog, kao takvih, jer pre njega, pamćenje je bilo inventar svakodnevnih dužnosti: spiskovi stoke, alatki, robova, gradova i kuća ili maglovita nostalgija (…) pamćenje je bilo factum a ne ars.(…) ništa ne mora biti zaboravljeno. (…) predložio je pamćenje kao ukupno znanje ukupne prošlosti.” (Fuentes, 1985: II – 103)
U objašnjenju ideje Teatra Pamćenja, Valerio Kamilo govori o obrnutim ulogama; gledalac zauzima pozornicu, tj. predstava se odigrava u gledalištu. Tako se fokus premješta sa autora na recepijenta – recepijent je taj konstruiše i pripisuje značenja ponuđenom okviru. Teatar Pamćenja je hronotop onoga što je moglo da bude a nikada nije bilo: Edip nikad ne sreće prave roditelje, pred našim očima se odigravaju scene vjenčanja Dantea i Beatriče, rađanje ženskog djeteta u štali u Betlehemu…
Kako se navodi u tekstu ‘mogućnosti prošlosti’ su ‘prilike budućnosti’.
“…jer poznavajući ono što nije bilo, znaćemo ono što traži da bude: ono što nije bilo, video si, jeste pritajen događaj koji očekuje svoj trenutak da bude, svoju drugu priliku, mogućnost, da živi novi život” (Fuentes, 1985:II – 108)
Ideja Teatra Pamćenja ujedno motivira događaje ispripovijedanog svijeta Terra nostre. Neispunjena prošlost u tekstu dobiva novi prostor i vrijeme za realizaciju. Mogućnosti koje nudi Teatar Pamćenja Fuentes projicira i na likove: “Potrebno je više egzistencija da bi se upotpunila ličnost. Jedan život nije dovoljan.”
Kod Fuentesa se likovi uslovno mogu podijeliti u dvije grupe, u odnosu na imenovanje i njegovu funkciju u konstruisanju subjekta. U prvu grupu spadaju subjekti čije ime nije sigurno i transformira se u skladu sa funkcijom aktanta. Druga grupa bi objedinila likove kojima su pripisana imena bremenita značenjem, bilo da se radi o historijskim figurama ili citatnim likovima (Don Huan, Sančo, Don Kihot npr.)
Neovisno o ovoj podjeli bitno je obratiti pažnju i na neke figure koje aktualiziraju probleme seksualnosti, samodovoljnosti, otuđenja itd. Među njima najznačajnija je figura hermafrodita. Problem androginije fokusirala je feministička kritika koja pojam koristi isključivo u kulturalnom smislu.
“Tako je M. Daly ustvrdila da iz spolno različitih ‘polovica’ može nastati u najboljem slučaju pseudocjelina, a u najlošijem ništa” (Biti, 1997: 8).
Kod Fuentesa se, međutim, figura hermafrodita uvodi na mjesto tradicionalno jedinstvenog i koherentnog subjekta koji je u postmoderni osporen i ugrožen. Tako dolazimo do suštinskog odnosa napetosti u konstruisanju subjekta i narativnog svijeta:
odsustvom imenovanja koje nema jasnu vezu sa funkcijom prve skupine likova dovodi se u pitanje ideološko raspoznavaje kojim se fingira da su likovi stvarni, različiti i nezamjenjivi.
Fuentes uvodi istorijska imena koja referiraju na stvarnost, a parodijom, na paradoskalan način, i uključuje i podriva historiju koju ovim postupkom dovodi u žižu naracije.
Takav višestruki pristup štiti od svakog totalizirajućeg koncepta junaka, a s druge strane čitalac je uznemiren jer se od njega traži da ne izbjegava protivrječnosti već da se suoči s njima.
Prvo poglavlje Terra Nostre na relativno uskom 'prostoru teksta' fokusira većinu bitnih karakteristika Fuentesove pripovjedačke strategije. Suočeni smo sa paralipsom: Tko je Polo? Polo Febo? Polo Antropolog? Polo Kataheta? Polo Kartezijanac? Polo Kinoteka? Huan?
Šta se dešava sa imenovanjem kod Fuentesa? Susrećemo se sa podrivenim identitetom, ako se rukovodimo Bartovom tvrdnjom da je ime njegovo posljednje utočište. “Polo” je temelj junakove identifikacije. Sve ostalo je upitno. Selestina ga prepoznaje kao Huana, ali to njemu ništa ne znači. Tako ime funkcioniše kao hermeneutički kod. Pred nama se nižu pitanja koja ne smiju biti odgonetnuta. U skladu sa postomodernističkom tendencijom da je primarni cilj ukidanje dominantne i autoritativne tačke gledišta, fokusirana su pitanja a ne odgovori. Čitalac i likovi su u istoj poziciji ne-znanja.
Postoje, međutim druge bitne karakteristike koje određuju Pola: “Sakati mladić, službenik bistroa ‘Le Buke’, čovjek sendvič” (Fuentes, 1985: I – 26). On tako figurira kao čovjek reklama, moderni mitski junak, uzimajući u obzir sakralizaciju oglasa i reklame. Jasna je kritička pozicija u kojoj se mijenjaju simboličke funkcije prostora; signifikantan je minus-postupak, tj. odsustvo stereotipnih svetih prostora. Kupatilo je zauzelo mjesto “male i bezgrešne ispovjedaonice” (Fuentes, 1985: I – 14). Reklame sakralizuje nazivajući ih “molitvenicima zaljepljenim za zidove” (Fuentes, 1985: I – 35).
U toj novoj religiji Polo zauzima visoko mjesto u hijerarhiji. Ovaj ironijski postupak desakralizacije i resakralizacije narušava i istovremeno uspostavlja nove dogovorne strukture. Jednačine su se izokrenule, a “svijet se nezadrživo podmlađivao”. Odsutnost božanskog naglasilo je značaj temporalnosti: “vremenu se prohtjelo…” Čovjek-sendvič u tek konsturisanom simboličkom poretku, kao pokretno i materijalizovano Sveto slovo ima ulogu heroja. On postaje prenositelj, poslanik Svetog pisma – reklame. Na drugom mjestu Polo je krstitelj, a uloga mu je dodijeljena posredstvom dokumenta čija “starovremenost” je autoritativna i Pola podstiče na performativni iskaz “u skladu sa onim što se od njega tražilo”: “Ego baptista te: Johanes Agripa” (Fuentes, 1985: I – 17).
U posljednjoj sceni Terra Nostre Polo i Selestina su jedini preživjeli. Njihov ljubavni čin muško i žensko spaja u jednu figuru, hermafrodita, samodovoljnog da nastavi čin stvaranja.
“…tvoj i djevojčin glas se čuje istovremeno, oni su samo jedan glas, hajde da ponovo vodimo ljubav, (…) vodiš ljubav s tobom, vodim ljubav sa sobom, oplođavam te, oplođavaš me, oplođavam sam sebe, sama sebe, imaćemo sina, potom kćer…”(Fuentes, 1985: II – 386,387)
Da li je u ovako konstruisanom svijetu potrebno božansko načelo? Takva pitanja Fuentes ostavlja otvorenim istovremeno dovodeći u pitanje sve religijske, istorijske i tradicionalne “priče”, preispisujući svijet “Naše Zemlje”. U razgovoru Selestine sa Satanom, pali anđeo Bogu pripisuje osobine hermafrodita:
“Znala je drevna mudrica da ništa nije onako kako izgleda, i da iza svih pojavnosti postoji tajna koja ih istovremeno poriče i upotpunjuje. Muškarci nisu mogli da ovladaju svetom dok god su žene znale ove tajne. Ujedinili su se da bi ih lišili dostojanstva, sveštenstva, privilegovanosti; osakatili su i prepravili drevne tekstove koji su priznavali dvopolni karakter prvog božanstva, izbacili su pominjanje Jahveove supruge, izmenili su rukopise da bi prikrili istinu: prvo stvoreno biće bilo je i muško i žensko, sačinjeno po slici i prilici Božanstva koje je obedinjavalo oba pola; umesto njega su izmislili ljutitog, osvetoljubivog Boga…” (Fuentes, 1985: II – 58)
Na tipično maniristički način subjekt kao što je Polo nije homogen ni u prostorno vremenskom smislu. Taj postupak je polisemičan: s jedne strane moguće ga je čitati kao decentriranje subjekta čije postojanje nije zadato klasičnim analitičkim hronotopom, dok s druge strane on poprima vanvremensku ili bolje rečeno svevremensku dimenziju. Krećući se obrnutim smjerom u prostorno vremenskoj determiniranosti čitatelj može pratiti više inkarnacija tj. transformacija ovog lika. U srednjem vijeku Polo se otjelotvoruje u figuri brodolomnika, jednog od “trojice” čije porijeklo ostaje zagonetkom gotovo do kraja romana. Njihovo putovanje kroz prostor i vrijeme možemo čitati kao dramaturgiju stanica u potrazi za identitetom i prošlošću. Brodolomnik se prvi put pojavljuje u poglavlju “Ko si ti?”. Pripovijedanje je u drugom licu:
“Baš si budala; već vekovima ne vidiš svoje lice u ogledalu; koliko je vremena prošlo a da se nisi prepoznao u nekom blizanačkom liku? Kako znaš da bura što te izbacila na ove obale nije izbrisala crte tvog lica (…) pružaš svoje ruke upetljane u alge: kako možeš znati kakvu pojavu nudiš svetu i kako svet može videti tebe, brodolomnika, siroče, tebe, jadnog nesrećnika.” (Fuentes, 1985: I – 74).
Ovaj tip komutacije od uopćenog lica do drugog lica jednine, navodi na ukidanje distinkcije između recepijenta i lika. I čitalac i lik mogu se naći u istoj poziciiji jer amnezija oduzima brodolomniku svaki već utvrđeni identitet. Ne postoje likovi koji bi mu mogli pomoći da posredstvom karakterizacije izgradi temelje za identitet.
“ - Ko je on?
- Brodolomnik…
- Ma ne, neki jeretik, kaže ovaj kaluđer (…)
- Kažu da je jeretik.
- Kažu da je maranin.
- Kažu da je zarobljenik (…)
- Pusti kraju, svejedno da li je Allahov ili Mojsijev sin; to je priča bez kraja.” (Fuentes, 1985: I –77)
U kombinaciji sa paralipsom, nedostatkom informacija sa kojima se suočava čitatelj, adresatova i brodolomnikova tačka gledišta se gotovo poklapaju. Ovakva ambigvitetnost u tumačenju omogućena je višestrukim tačkama gledišta koje se stapaju u jednu. Problem sa analizom brodolomnika je u tome što oni često funkcionišu kao jedan. Osnovno obilježje im je po šest prstiju na rukama i nogama, i crveni krst u mesu na leđima. Ovaj znak bi trebao da funkcioniše kao sredstvo koje omogućava anagnorisis. Prepoznavanje znaka ujedno bi značilo osiguravanje identiteta subjektu, koji je na osnovu obilježavanja postao jedinstven i nezamjenjiv. Fuentes se međutim poigrava konvencijama, a kasnije ćemo vidjeti da je ta strategija motivirana i opravdana. Brodolomink (ili brodolomnici) ne zna ko je, ne sjeća se prošlosti, svog porijekla.
“Vratio sam se. Ko sam? Ponovo sam se rodio. Ko si? Sanjao sam. Ko smo?” (Fuentes, 1985: I – 127)
Neuobičajni znakovi na njegovom tijelu kao differentia specifica se umnožavaju od jedne figure do tri brodolomnika, da bi se u dvadesetom stoljeću sve bebe rađale sa šest prstiju i krstom na leđima.
Zagonetka o tom neuobičajnom znaku se razotkriva u uokvirenoj priči iz boce. Polo uranja s bocom u ključalu Senu, brodolomnik izranja na obalu s bocom. Filip u pričama iz tri boce otkriva tajnu znaka i Tiberijevo prokletstvo.
“Blizanci…proročanstvo…Romulo i Rem… trebalo je da me upozoriš… uzurpatori… oni koji ponovo sve osnivaju…; - Ne, nisu blizanci već trojke; postoji i treći…” (Fuentes, 1985: II – 32)
Tiberijevo prokletstvo je prva karika u lancu konstruisanja subjekta sa šest prstiju i krstom na leđima. U konstrukciji sižea, međutim, taj motiv je posljednji. Čitatelj se prvo susreće sa rađanjem muške djece u 20. vijeku koja nose znak prokletstva, zatim slijedi priča o tri brodolomnika, a motiv boce razrješuje zagonetku dovodeći u uzročno-posljedičnu vezu događaje iz antike sa Španijom 15. vijeka. Retrospekcije su ovdje, kao kod detektivskog romana, razrješavajuće.
Tiberije oduzima prijesto zakonskom nasljedniku, a zatim duh Agripe Postuma kao “uzurpator” opsjeda Tiberija. Tu dolazimo do porijekla znaka:
“Neka Agripa Postum, umnožen sa tri, jednoga dana bude ponovo rođen iz utrobe vučica i neka posmatra rasulo rimske imperije; a od tri Agripina sina neka se kasnije rodi devet ; a od devet, dvadeset sedam, a od dvadeset sedam, osamdeset jedan, dok se jedinstvenost ne raspe na milione pojedinačnosti, i budući svi Cezar, neka to niko ne bude, i ova moć koja je sada naša neka više nikad ne bude ista. (…) I pošto će sramotni krst vladati budućim životima kao što je vladao smrću jevrejskog proroka Nazarećanina, neka se Agripini sinovi, koji će nositi znak krsta na leđima zovu hebrejskim imenom Jehohanan, što znači ‘Milost dolazi od Jahvea’.
Neka ti poraste još po jedan prst na svakom stopalu da bi se podigao i brže trčao...“ (Fuentes, 1985:II – 286,287)
Prvo ostvarenje prokletstva su figure tri brodolomnika, a u analizi su fokusirane njihove funkcije u tekstu. Karakterizacija ove grupe likova realizirana je na dva načina:
Znakom kao sredstvom anagnorisisa po kojem se vrši prepoznavanje o kojem je bilo govora u ovom poglavlju.
Imenovanjem koje je u neposrednoj vezi sa funkcijom koja im je dodijeljena u tekstu intervencijom drugih likova.
Znak prokletstva koje nose identičan je za sva tri brata, oni su ‘kopilani’ Filipa starijeg, priča o svakom počinje na isti način (isplivavaju na obalu bez sjećanja na prošlost i sa zapečaćenom bocom u rukama).
Figura brodolomnika je savršen primjer procesa konstruisanja identiteta jer su, kao “tabula rasa” pogodan materijal za oblikovanje u skladu sa željama drugih likova. Tri su ključna aktanta koja utječu na taj proces: Luda Gospa, Selestina i Gospođa. Njihov odnos prema figuri brodolomnika možemo predstaviti jednim općim aktantnim modelom. Na mjestu pokretačke sile u sva tri slučaja prisutna je potreba da se ispuni nedostatak u odnosu muškarac – žena. Objekat obilježen vrijednošću je figura brodolomnika, isključivo kao “tabula rasa” a nikad figura u kontekstu već konstruisanog subjekta. Jasno je da na mjestu objekta u ovom slučaju može stajati bilo koji brodolomnik, tako da možemo govoriti o jednoj figuri a tri realizacije. U procesu ispunjenja ta figura se rasipa i može stajati na mjestu pomoćnika ili protivnika u skladu sa procesom konstruiranja.
Razlike između brodolomnika otkrivaju se tek u nametnutim sudbinama gdje “stvarateljke” oponašaju čin stvaranja sličan božanskom.
“…; nagog, bez ičega, našla ga je na žalu Rta Nesreća; sada mu je stavljala jednu viseću naušnicu na uvo; sada je možda samo tim jednostavnim, radosnim gestom počela da nameće jednu llčnost i jednu sudbinu ovom čovjeku koji je kao i pesak na obali ili u njenoj spavaćoj sobi bio beli list hartije na kome se ništa nije moglo napisati jer bi svaki znak odmah izbrisli vetar i talasi ili nečiji koraci;…; pitala se da li daje ili oduzima život ovom čoveku zarobljenom u njenoj bogatoj sobi; da li ga, dovodeći ga ovde, odvraća od njegove prave sudbine, ili se možda rodio da bi tu došao; da li mu, zagospodarivši njime služi ili ga kvari; da li je zadobila moć stvaranja sličnu božanskoj? “(Fuentes, 1985: I – 206,207)
Luda Gospa nastoji Blesana formirati u skladu sa svojim željama za povratkom “mrtvog kralja”, Filipa I. Odnos kraljevskog para je bio nepotpun i “promašen” tako da će se Blesanu pripisati samo one osobine koje će reinkarnirati “idealnog muža”. Otjelotvorenje Filipa I u Blesanu Luda Gospa doživljava kao cikličan proces u kojem se Blesan čita i kao oživljeni otac i kao sin Filipa II. On je neposredni predak i najneposredniji potomak sadašnjeg kralja.
“Tako naš Gospod Bog rešava sukobe privilegovanih dinastija.” (Fuentes, 1985: I – 277)
Trenutak u kojem se Blesan (osim imenovanjem) diferencira od ostalih brodolomnika je početak transformacije od anonimusa do kraljevskog nasljednika.
“Kada su me oprali i stavili periku, berberin mi po navici daje ogledalo da se ogledam. Konačno se prepoznajem, konačno se pitam da li sam zaista ja ta ukočena prilika, to krečno bledo lice, ta utvara s perikom, i sećam se (jer sutra ću zaboraviti) zlataste lepote mladiće iz Gospođine sobe, pitajući se zašto me toliko uznemirava pomisao da je lepota tog mladića mogla biti moja.” (Fuentes, 1985: I – 281)
Nakon rituala fizičke preobrazbe slijedi njegovo “upisivanje” u historiju portretom koji će ovjekovječiti lažne razlike sa drugim brodolomnicima. Osvjedočenje nepromjenjivosti lika nasljednika je zadatak fra Hulijana. Umjetnost kao i historija su ti koji garantuju vječni identitet, često pomjeren od “stvarnog”. Portret može dobiti hiljadu obličja, lik onog koji je bio, koji jeste ili koji će biti. Nasljedniku je pripisana isturena vilica, karakteristika članova kraljevske loze a osnovni zadatak je da:
“princ ne liči ni na jedno živo bića, fra Hulijane, a najmanje na onu varalicu što se skriva u preljubničkoj postelji u ovoj istoj palati.” (Fuentes, 1985: I – 292)
Putovanje u potrazi za smislom i identitetom za prvog brodolomnika se završava u nekropoli. On dijeli grobnicu sa Filipom I i postaje dio galerije grotesknih likova kraljevske loze. “Blesan” je i funkcija i ime, a uloga mu je dodijeljena u skladu sa Fuentesovim parodijskim predstavljanjem španske dinastije. Uvođenje Blesana kao jedne od figura kraljevske loze pored Filipa II, Elizabet i drugih, predstavlja primjer dijaloga između književnosti i historije u Fuentesovoj prozi. Kako navodi Linda Hutcheon “parodirati ne znači uništiti prošlost; u stvari, znači učiniti prošlost svetom, ali i osporiti je. I to je još jedan postmoderan paradoks.” (Hutcheon, 1996: 211)
Blesan se ovim postupkom prividno uvodi u historijski diskurs, Hodočasnik će predstavljati medijatora između Starog i Novog svijeta, historije i mita, a Huan čvorište koje korespondira sa različitim tačkama u književnom univerzumu.
Čini se da je put koji je nametnut Blesanu u procesu izgradnje identiteta najjednostavniji:
Hodočasnikovo kretanje odvija se u različitim pravcima a kretanje kroz prostor i vrijeme podsjeća na klasičnu srednjevjekovnu formu, dramaturgiju stanica. Na svakom novom prostoru aktant se susreće sa likovima koji učestvuju u njegovoj izgradnji. Nakon prvog brodoloma Hodočasnik susreće Pedra i kreće u potragu za Novim svijetom. To je prva uloga koja bi mogla pripadati pustolovnom romanu. Premiještanje u Novi svijet donosi nove funkcije: u prvom slučaju je stranac, “uzurpator” i onaj koji očuđuje viđenje tek otkrivenog kontinenta. Domoroci brodolomniku pripisuju nova svojstva onog koji dolazi sa Istoka, izabranog, božanstva. Napetost je uslovljena njegovim nepoznavanjem mitskog konteksta u koji je upisan. Metamorfozom se, u ovom slučaju, on ogleda u likovima “mitske trojice” i u tom ogledanju mu se pripisuju osobine božanskog. Njegova korespondencija sa mitskim i historijskim realizira se zahvaljujući nepostojanju fiksiranog identiteta, ona se odvija u cirkularnoj potrazi, upisuje se u mitski kontekst imenovanjem zasnovim na deskripciji osobina koje su mu nametnute. Proces podvajanja struktuira i ovaj zaseban mitološki sistem. U skladu sa sklonostima mitskog mišljenja ka binarizmu, subjekt se podvaja i njegove svijetle i tamne strane postaju jasno izdiferencirane.
„Jedno si u sećanju. Drugo si u zaboravu.
A gospa je dodala:
- Pernata si Zmija u onome čega se sećaš; Dimno Ogledalo u onome čega se ne sećaš.“ (Fuentes, 1985: I – 566)
“Trojnost” koja je neraskidivo povezana sa figurama brodolomnika, a u ovom slučaju narušena binarnim sistemom, razrješava se trećim božanstvom koje doduše ne djela u tekstu ali bi kao medijator omogućilo harmonično prevazilaženje binarnih opreka.
“Jedan život nije dovoljan, potebno je više egzistencija da bi se upotpunila jedna ličnost. Svaki identitet se hrani drugim identitetima.(…) Istovremeno pripadaš sadašnjosti, prošlosti i budućnosti: epopeji današnjice, mitu jučerašnjice i slobodi sutrašnjice” (Fuentes, 1985: II – 183)
U Starom svijetu je Hodočasnik, u Novom božanstvo Pernata Zmija, u 20. vijeku Polo Febo i na kraju hermafrodit, samodovoljan da nastavi čin stvaranja.
Zato je njegovo kretanje moguće predstaviti kao cikličnost, koja odgovara mitskom poimanju svijeta, egzistencije, prostora i vremena:
Treći brodolomnik je reprezentativan primjer likova koji nose imena sa već ustanovljenom kontekstualnom podlogom (u ovom slučaju citatnih), koji grade mrežu sa drugim tekstovima. Lik Don Huana ukazuje na Fuentesovu orijentaciju na tuđe tekstove i aktualizira pitanja intertekstualnosti u postmoderni. On nije jedini primjer citatnog lika u Terra nostri. Čitatelj se neposredno susreće i sa Servantesovim Don Kihotom i Sančo Pansom, Rohasovom Selestinom, Kortasarovim, Markesovim i Ljosinim likovima. U Fuentesovom narativnom svijetu Kafkin „Preobražaj“ je Hroničarevo djelo napisano krajem 15. vijeka. Po semantičkoj funkciji citata, u Fuentesovom tekstu moguće je govoriti o referencijalnim i autoreferencijalnim citatima. Bilo da se radi o navodima i parafrazama iz Kabale ili književnosti, oni u prvom redu upućuju na smisao teksta u koji su uključeni ali ostaje podjednako bitan i kulturološki krug i smisao prototeksa iz kojega su preuzeti. U skladu sa shvatanjem da je cijeli svijet literarni univerzum mreža tekstova koji su neraskidivo povezani, citatne likove je moguće definisati kao one markirane junake koji, u lotmanovskom smislu, predstavljaju medijatore i imaju mogućnost prelaska semantičkih granica.
Zašto je Fuentesu zanimljiv upravo lik Don Huana? Motivi Fausta i Don Huana dvije su temeljne žiže u modernoj evropskoj književnosti. ”Mit o Don Huanu” je nastao u Španiji, a jedna od najbitnijih karakteristika je njegova izrazita otvorenost prema pučkoj kulturi. Don Huan tako funkcioniše kao medijator između “plave krvi” i seljaka i omogućava nam putovanje kroz društvenu vertikalu Španije 15. vijeka. Da bismo došli do sličnosti i podudarnosti sa Don Huanom Tirso de Moline, neophodno je vratiti se na proces konstruisanja ovog lika i utjecaja koji ga bitno određuju.
Huanov pogled u ogledalo povlači pitanja prepoznavanja: u ogledalu i susretu sa uslovno vanjskom percepcijom sebe, počinje potraga za imenom, identitetom i vlastitim ‘ja’. Prvo buđenje iz sna rađa želju da se poistovjeti sa prvim što ugleda. Kod Fuentesa ta misao funkcioniše kao performativni iskaz. Tako izrečena želja uzrokuje ispunjenje: Elizabet, žena kralja Filipa II je prvo što brodolomnik ugleda na Rtu Nesreća i poistovjećuje se s njom. Postepeno, egzotični prostor njene sobe postaje utroba u kojoj se rađa individuum. Imenovati znači stvoriti. Elizabet ga naziva Huanom (kasnije Don Huanom) i tako oponaša božanski čin stvaranja. Fuentes se ne zadržava na čisto socijalnom rađanju Huana i ulogom žene u tom činu. Elizabet je i Huanova biološka majka, kao što je Selestina Hodočasnikova, i u ovom zamršenom spletu nedozvoljenih odnosa (uzimajući u obtir incest i staleški nedopustive odnose) podriva se slika kraljevske dinastije kao moralno čistog monolita.
Drugi pogled u ogledalo Huanu za trenutak donosi lik koji voli. Kako su se pogled i ljubav produžavali, odnos prerasta u napetost i mržnju. Lik u ogledalu postepeno poprima izgled žene, a tijelo se zaodijeva Gospođinom odjećom.
“Ko sam ja? A odgovor je uvijek bio isti: ja sam ona, a ako sam ona voleći nju volim sebe, a voleći sebe volim nju, te na kraju neću moći da odgovorim na pitanje ko sam, jer ova će ljubav zauvek uništiti moje ja…” (Fuentes, 1985: I – 362)
Tek u razvijenom odnosu Elizabet (Izabel) -Huan slijedi metamorfoza iz Fuentesovog Huana u Don Huana koji korespondira sa Molininom dramom. Ta transformacija u direktnoj je vezi sa prostorom. Prelazak iz zatvorene sobe u raznovrsnost vanjskog svijeta čija je metafora Eskorijal, oslobađa ga stega incestuoznog odnosa i omogućava pripisivanje svih osobina koje se grade oko lika “velikog zavodnika”. Diferencijacija Huan/Izabel samo je prividna. Huan definiše ženu kao potkupljivačicu zakona, dotjeranu opasnost, mač sa dvije oštrice…Don Huan je u vanjskom svijetu djelatni subjekt koji će ovim istim osobinama i muškim tijelom odvratiti pažnju od žene i skinuti znake sa “Đavolove sluškinje”. Esencija je ostala ista:
“Opet se smejao; krenuo je kroz galerije palate, izgovarajući sopstveno ime, Huan, Huan, Huan, želeći ogledalo u kome bi se video kao što žedan čovek otisnut na Sargasko more želi slatku vodu, žudeći da granitne zidine palate pretvori u ogledalo taštine, u lavirint od žive; sebi je davao imena (sred tišine i tame kamena glumio je sve grimase i držanja tih imena): lakomost i proždrljivost, nepostojanost, mač sa dve oštrice, oholost, brbljivac, bludnik, đavolja vrata, izvor greha, potkupljivač zakona, priroda zla, brodolom ženstvenosti, bura ognjišta, raskošna bitka, namamljena zver, doterana opasnost, zlobna životinja: on, Don Huan; uzurpator svih ogledala svih žena sveta.” (Fuentes, 1985: I – 366)
Odnos sa pučkim komadom ne završava se citiranjem lika, već se produbljuje citatnim motivima i postupcima u konstrukciji sižea. Princip simultanih scena je jedan od mehanizama koje Fuentes preuzima od Moline kada govori o Don Huanu. Čitalac naizmjenično prisustvuje scenama na dvoru i u odajama, izmjenjuju se svakodnevni govor sa metaforičkim i izvještačenim. U Prostoru Eskorijala on obečašćuje Majku Milagros i opatice sistemima obmana koji neodoljivo podsjećaju na komičke zaplete pučkog teatra. Sam zaplet, kao i kod Moline, počiva na ekonomiji znanja. U ljubavnom činu, žrtve obmane uvijek vjeruju da je Huan neko drugi i tim postupkom se njegov identitet nanovo podriva.
“Oh ta slika, kako je kasno vidim, kako bih želeo da sam se prvo video u njoj a ne u liku što mi ga je ponudila Gospođa, liku mene i nje, da bi nas spojila u jedno; nije čudo što sam tako lako prevario Predstojnicu i uživao u njenoj blagonaklonosti; nije čudo što sve žene varam, jer sve me uvek drže za nekog drugog, za muža, ljubavnika, kaluđera, samog Hrista, ali nikada don Huana, nikada?“ (Fuentes, 1985: I – 432)
Motiv Kamenog uzvanika postao je nezaobilazan dio motiva o Don Huanu a Fuentes ga koristi kao metaforu Huanove smrti. Naslov diplomskog rada ukazuje na to da se figure o kojima sam govorila u ovom poglavlju i njihov princip izgradnje mogu dovesti u vezu sa Teatrom pamćenja, centralnom metaforom svijeta. Taj maniristički prostor ima funkciju teleogenetičkog stroja koji na mapu svijeta projicira i figuru brodolomnika.
“Bleštava svetlost je obasjala figuru tri gorgone sa njegovim jedinim okom pod znakom Apolona. Pritisnuo je tri dugmeta. Na paravanima i pregradama projektovale su se tri figure. Bila su to njegova tri sina. U lože Venere i na pregradi ljubavi, prvi je bio kamena statua. U loži Saturna i na pregradi pećine, drugi je ležao mrtav sa rukama prekrštenim na grudima. U loži Marsa i na pregradi Prometeja, treći se previjao, privezan za stenu, dok ga je kljucao jedan soko ne čupajući njegovu jetru već ruku, dok mu je nije otkinuo.“ (Fuentes, 1985: II – 111,112).
Priča o brodolomnicima i njihovoj neraskidivoj povezanosti nepotpuna je ako se ne uzme u obzir igra sna i jave na kojoj se insistira kao na fundamentalnom elementu njihovog postojanja. U cikličnoj strukturi njihovih snova, gdje kraj jednog sna znači početak za drugog snivača, a ovaj proizvodi treći san i omogućava novi život u snivanju prvog, tri brata funkcionišu kao jedan. Kroz gotovo neograničen proces interpretacija oni ispunjavaju dane zadatih im sudbina.
- Koji si ti, za ime Boga, koji od trojice...?
- Ne razumem te. Mi smo trojica.
- Šta znate? Jeste li proč- itali papire iz onih boca?
Mladić je potvrdio pognuvši glavu (...)
- Kakva je to opč- injenost? Koliko ć- e trajati?
- Svakog od nas sanjać- e ostala dvojica trideset tri i po dana.
- Kakva je to brojka?
- To je cifra rasipanja, oč- e. Sveti broj Hristovih godina na zemlji. Granica.
- Trideset tri , dvadeset dva, jedanaest… Udaljeni od jedinstva, brojevi
satane, rekao mi je doktor iz sinagoge Prolaska…
- Znači da su dani satane dani Hristovi, jer Isus je došao do osipa: moć- zemlje pripadala je jednome, a on je predao svima, buntovnicima, poniženima, robovima, bednicima, grešnicima i bolesnicima.” (Fuentes, 1985: II – 115,116).
Pripovijedanje o ovom ciklusu a ne san je ono što je beskonačno. U skladu sa tom idejom je i “pravo na priču” koje imaju svi likovi.
Sistem mnoštva ogledala koja iskrivljuju viđenje odražavat će prividno beskonačan broj realizacija jednog lica. U središtu pažnje je brodolomnik, koji u različitim ogledalima poprima lik Blesana, Hodočasnika ili Don Huana, kralja, božanstva ili ljubavnika, istorije, religije i književnosti.
Samo ću se još na trenutak vratiti njihovom zajedničkom znaku. Motiv Tiberijevog prokletstva suštinski određuje problem njihovih identiteta i ukazuje na važnost kulturološkog faktora u konstruisanju lika. Prokletstvo a ne priroda im ucrtava “različitost” i pripisuje oznaku uzurpatora i stranca. Stoga se može zaključiti da kroz figuru brodolomnika Fuentes fokusira pitanja kulturološke uslovljenosti pojma centra. Sva djeca u dvadesetom vijeku nose ovaj isti znak, pa će na mjestu zaključka poglavlja stajati citat iz “Poetike postmodernizma”:
“Sa osporavanjem jedinstvenog i koherentnog subjekta povezana je opštija upitanost nad svakim totalizirajućim i homogenizirajućim sistemom. Heterogenost kontaminira svaki jasan pokušaj jedinstvene koherencije (formalne ili tematske). Istorijski narativni kontinuitet osporen je ali opet iznutra. Centar više ne stoji čvrsto. Iza centrirane perspektive možemo pretpostaviti da ‘marginalno’ (klasa, rasa, pol, seksualna orijentacije i porijeklo) dobija novo značenja u svetlosti implikovanog shvatanja da naša kultura zaista nije homogeni monolit (da je srednjeklasno muška, heteroseksualna, bjelačka, zapadna). Postmodernizam pazi na to da marginalno ne pretvori u novi centar.” (Hutcheon, 1986: 30)
U djelu “Poetika postmodernizma”, Linda Hutcheon, govoreći o postmodernizmu, navodi kako danas postoji težnja da se misli historijski. Danas, misliti historijski znači misliti kontekstualno i kritički. U svjetlu rasprava o odnosu postmoderne prema historiji, Linda Hutcheon odbacuje shvatanje da je postmoderno ahistorijsko. U poglavlju “Istorizovanje postmodernog: problematizovanje istorije“ ona piše:
“U tzv. modernističkom periodu iako je prošlost bila prizvana, prizvana je zbog razvijanja njene ‘sadašnjosti’ ili omogućavanja njene transcendencije u potrazi za sigurnijim i univerzalnijim vredonosnim sistemom (bio on mit, religija ili psihologija). Iz perspektive kulturne istorije sada je naravno lako uvideti da su to bile reakcije na breme tradicije (u vizuelnim umetnostima i muzici takođe), koje su često preuzimale oblike ironijskog angažovanja estetske prošlosti radi popravke zapadne civilizacije (Džojs, Eliot). Međutim, postmodernizam je upravo odabrao da se suoči sa ‘košmarom istorije’ modernizma. Umetnicima, publici, kritici, nikome nije dopušteno da bude izvan istorije, ili čak da to poželi.“ (Hutcheon,1986: 156)
Pomjeranje od modernističkog shvatanja historije i prošlosti zasniva se na ideji zajedničkog diskurzivnog vlasništva prilikom ugradnje književnih i historijskih tekstova u fikciju. Autorica objašnjava kako je taj postupak problematizovan pomoću otvorenih metafikcionalnih tvrdnji da su i historija i književnost ljudske konstrukcije. Za oznaku postmoderne proze koja u prvi plan stavlja upravo odnos između historije i fikcije, koristi se sintagmom ‘historijska metafikcija’. Postmodernizam ne poriče postojanje prošlosti, već postavlja pitanje da li mi uopšte možemo poznavati prošlost drugačije osim kroz njene tekstualizovane ostatke. U skladu s tim stoji tvrdnja da su fikcija i historija naracije razdvojene svojim okvirima, okvirima koje je historijska metafikcija prva ustanovila, a potom ih prekoračila, postavljajući nove žanrovske ugovore.
Linda Hutcheon postavlja tri bitne distinkcije između historijske metafikcije i historijskog romana, pozivajući se na Lukačeve zaključke u vezi sa historijskim romanom:
Markiranje razlika između historijskog romana i historijske metafikcije ukazuje na pomjeranje težišta postmoderne proze sa postupaka koji žele da stvore osjećaj historijske vjernosti na postupke koji ukazuju na to da su i historija i fikcija diskursi, ljudske konstrukcije koje nude tekstualizovanu prošlost.
“Po Umbertu Eku “postmoderni odgovor moderni” sastoji se od shvatanja da prošlost, pošto zaista ne može biti uništena zbog toga što njena destrukcija vodi tišini /otkriće postmodernizma/, mora biti ponovo posjećena ali sa ironijom, ne nevino.” (Linda 159)
Fuentes insistira na višeperspektivnosti , različitim viđenjima događaja i mnoštvu glasova koji govore o njima, te tako naglašava da događaji nisu bili jedinstveni. Gospodaru pripada privilegija da ovjekovječi “jedinstvenost” događaja tekstom, dokumentom, nepromjenjivom normom “koja se nameće i koja natkriljuje zbrkano mnoštvo običaja” (Fuentes, 1985: I – 244). Ovim postupkom dokumentiranja vlastite vizije događaja vladar osigurava apsolutnu moć, centralizovanu vlast i jedinstvenu historiju. Zato Filip kaže:
“Piši Gusmane, piši, napisano ostaje, napisano je istinito samo po sebi, jer se ne može podvrći probi istine niti bilo kojoj drugoj proveri; to je potpuna stvarnost napisanog, stvarnost papira, potpuna i jedinstvena, piši...” (Fuentes, 1985: I – 243).
Filipov strah od mogućnosti da će pravo na priču dobiti svi svjedoci događaja, proizilazi iz shvatanja da bi različitim interpretacijama događaja tekst izgubio svoju svetost. Tako dolazimo do dvije suštinske odrednice koje se tekstualizacijom pripisuju historiji: svetost i istinitost. U tom kontekstu je moguće historiju nazvati mitom, jer je mit po definiciji “sveta i istinita priča”. Za Filipa postoje tri ključna mita: religija, historija i Eskorijal. Eskorijal je Filipova slika Španije, koja isključuje sve religije osim hrišćanske, a Gospodarevo djelovanje se može svesti na borbu za historiju. U toj borbi on proglašava rat neistomišljenicima, onima koji bi mogli ugroziti “istinitost” zapisanog: gospodi i slugama, pametnim i ludim, doktorima i hereticima... Ipak, izvan zidina nekropole i njene stroge fasade jedinstva “stvarala se jedna druga Španija, drevna, originalna i raznovrsna Španija, delo mnogih kultura, višestrukih težnji i različitih čitanja jedne jedinstvene knjige.” (Fuentes, 1985: II – 190)
Filipova utopija umire otvaranjem prostora Eskorijala prema Istoku koje se ostvaruje u Izabelinim egzotičnim sobama i prodiranjem “uzurpatora” (Don Huana, Blesana i Hodočasnika) u statični simbol moći. Jedna od ključnih scena u decentriranju Filipove vizije historije i religije je njegov susret sa višeperspektivnošću koju mu nudi “Slika iz Orvijeta”. Ta slika je fra Hulijanovo djelo koju je “upaljen buntovnom ambicijom naslikao veoma strpljivo i tajom” (Fuentes, 1985: I – 426). Fra Hulijan navodi kako su novine njegovog rada odvažno raskidanje sa estetskom simetrijom koju zahtijeva ortodoksija, kako bi se djela ljudi podudarala sa istinom otkrovenja. U Hulijanovom slikarstvu razbija se neprikosnoveni poredak hrišćanskog slikarstva. “Centralno i neukaljano božanstvo okruženo ravnim prostorom” (Fuentes, 1985: I – 427) pomjereno je u ugao slike, koja se na taj način proteže van svoje granice, prema različitim mjestima neprekidnog stvaranja. Hrist bez oreola dijeli sliku sa muškarcima smještenim na stvarnom italijanskom trgu, čime se akcentira odnos između dvije različite supstance, božanske i ljudske. Na Hulijanovoj slici “nije važan središnji ili van-središnji položaj koji prestaje da postoji ako središte, budući svugde, nije nigde...”(428 I). Ideja da se ikona sa centralnom perspektivom može zamijeniti platnom koje nudi različite perspektive i različite priče, podstiče Filipa na preispitivanje vlastitih svjetonazora. Tako on počinje uživati u herezi i sumnja u jedan niz događaja koji su prihvaćeni kao istiniti, jer “znamo da ti događaji nisu bili jedinstveni” (Fuentes, 1985: I – 250). Pred zaštitnikom krute, vertikalne hijerarhije, uskrsnut će sve potisnute “novozavjetne priče”. U vladarevim halucinacijama Pilat govori o Isusu i Hristu, blizanačkom paru koji smrću jednog i lažnom uskrsnuću drugog ulaze u historiju. Zatim slijede priče Djevice Marije, Josifa, priča o apostolima koji stvaraju prevratničku legendu i lažna čuda... Nakon svake bogohulne ideje Filip izgovara dijelove iz Biblije, kako bi odagnao sumnje, i tako se pred čitateljem postepeno ukazuje mnoštvo perspektiva. Centar više ne postoji. Filipova sumnja ostaje zatvorena u zidinama Eskorijala, jer on i dalje žudi za centrom: religija i dogma su potrebne španskoj dinastiji za održavanje moći.
”Ponovi za mnom ovo veruju, Gusmane, jer ako sumnja promeni dogmu o trojstvu , ili uprlja sliku o Mariji ili razdvoji Hristovu božanstvenost od njegove ljudske prirode ili izmeni predivno Isusovo lice, ako sve ovo bude potčinjeno jeresima koje sam ovde izložio da bih ih iskorenio, onda ću ja izgubiti svoju moć a steći će je ludaci, buntovnici, deca i ljubavnici; i nije da ne zaslužuju, ne: stvar je u tome što ne bi umeli da je upotrebe, bila bi im beskorisna, a iznad svega, bila bi im protivurečna : imajući silu ne bi više bili ono što su: deca i ludaci,ljubavnici i buntovnici. Bolje je ovo, bolje je, bolje jedna jedina, bilo koja dogma, nego milion svakojakih sumnji i rasprava” (Fuentes, 1985: I – 264).
Filip žudi za centrom, dogmom, jedinstvenim događajima da bi osigurao apsolutnu moć, ali i dalje dane provodi klečeći pred slikom iz Orvijeta. Njemu naravno nije poznato porijeklo slike jer ga Hulijan i Hroničar uvjeravaju da je slika stigla iz Orvijeta, “domovine nekoliko usamljenih, tužnih i upornih slikara” (Fuentes, 1985: I – 426). Hulijan strahuje od mogućnosti da Filip shvati porijeklo platna, a ironija je naglašena činjenicom da je djelo koje sam Hulijan naziva buntom, Luciferovim bogoubistvom, djelo fratra, čovjeka u službi Bogu.
Hroničar je reprezentativan primjer likova koji žude za drugačijom Španijom, arapsko-židovsko-hrišćanskom, otvornom i prema Istoku i prema Zapadu. Borbu protiv originalne, raznovrsne Španije on razumije kao vlastiti poraz.
“...ugledao je iscepane zastave Islama, polumesece i poražene zvezde. Osetio se i sam poraženim zato što se borio protiv nečega što nije mrzeo.” (Fuentes, 1985: I – 314)
Gotovo svi akteri Terra nostre dobivaju prostor za vlastitu verziju historije i događaja: pratimo rađanje i smrt Pedrove, Ludovikove i Selestinine utopije, Izabeline utiske o događajima, čuju se glasovi Lude Gospe i Barbarice... Jedino sluškinje i radnici nemaju pravo na vlastitu priču. Njihovi glasovi se međusobno preklapaju i gube, stvarajući zaglušujuću buku, a taj efekat Fuentes postiže izostavljanjem znakova interpunkcije. Na taj se način problematizira marginalizacija “nepodobnih“ verzija događaja u tekstualizovanoj historiji. Ovi likovi uostalom nemaju vremena za rasprave o historiji, religiji i ideologiji: do njih samo dopiru odjeci priča koje se pripovijedaju unutar zidina Eskorijala, preko kuhinja i štala, hodnika i dvorišta. Mračne tajne ostaju unutar Eskorijala; oni koji ih čuju, po Gospodarevom naređenju izlaze odsječenog jezika i šaka kako ne bi mogli govoriti i pisati.
“...šta mi znamo Heronimo?samo ono što nam dođe do ušiju, Katilinone, samo ono što uspije da probije koru naše usne masti, samo ono što izađe iz tih spavaćih soba koje nikada nećemo videti što kola kroz prazne kripte i ledene kapele, duž klostera, unutrašnjih dvorišta i tremova i kroz vrata ove palate u kojoj bismo se izgubili iako smo je sopstvenim rukama sagradili, jer ti i ja, Martine, iz dana u dan znamo samo položaj jednog temelja ili prostor jednog malterisanog tima, a onda nam daju pet dukata za svaki prostor a da ne znamo šta se sa njega može videti i osamnaest reala za svaka vrata a da ne proverimo gde će se ući kada se ona otvore,(...)a u zamenu za naša čula, Katilinone, dali su nam pet dukata da ne vidimo i osamnaest reala da ne čujemo...”
Podrivanje španske dinastije, kao homogenog i čistog monolita, kuliminira u sceni seciranja Filipovog leša. Trulost njegovog tijela može stajati kao metafora bolesnog poretka i ideje za koju se borio. Bolest se prenosi i na Novi svijet. Španija uništava sve što joj je prethodilo progonima heretika Starog svijeta i reprodukuje greške u slikama pokolja domorodaca Novog svijeta. Filip za sobom ostavlja španski svijet, Stari i Novi, “dvostruko nepokretan, dvostruko jalov...” (Fuentes, 1985: II – 109). U sceni seciranja Filipovog leša, Fuentes prikazuje samo ostatke bolesti , truleži i jalovosti španskog nasljednika.
“Saura je nožem rasekao njegovo telo po sredini. Dva lekara su istražili unutrašnjost, izvadili su utrobu i dok su bacali delove u one iste kotlove u kojima su donesene životinjske utrobe, rekli su:
- Srce velič- ine oraha,
- Tri velika kamena u bubregu.
- Jetra puna vode.
- Trula creva.
- Samo jedan crni testis.” (Fuentes, 1985: II – 354)
Španska dinastija u Terra nostri umire sa svojim jalovim nasljednikom.
Slike koje nam nudi Maestrov Teatar Pamćenja sažimaju sve one dinamičke motive koji bitno određuju problem historije u Terra nostri. Valerio Kamilo navodi da su mogućnosti prošlosti ujedno i prilike budućnosti. Poznavajući ono što nije bilo, znat ćemo ono što traži da bude. Budućnost je u njegovoj interpretaciji zbir pritajenih događaja koji očekuju pravo vrijeme za realizaciju.
“Istorija se ponavlja samo zato što ne poznajemo drugu mogućnost svakog istorijskog događaja : ono što je taj događaj mogao da bude a nije bio. Poznavajući je, možemo tvrditi da se istorija ne ponavlja; da je druga mogućnost ta koja se prvi put događa.” (Fuentes, 1985: I – 108)
Koncept prostora i vremena historije Teatra Pamćenja Fuentes koristi kao čvorište koje jednostvano motivira uspostavljanje veza između događaja 15. i 16. vijeka sa događajima 20. vijeka. Historija je u tekstu dobila svoju drugu priliku; promijenila su se imena i mjesta ali je osnova ostala ista: nekropola u čijem je korijenu ludilo a čiji je ishod zločin.
“Istorija je bila ista: onda tragedija a sada farsa, prvo farsa a posle tragedija, više ne znaš, više ti nije važno, sve se završilo sve je bilo laž, ponovili su se isti zločini, iste greške, iste ludosti...” (Fuentes, 1985: II – 382)
Funkcija Pola Feba je da kao figura koja premošćuje granice vremena (u potrazi za ispunjenjem vlastite sudbine), svjedoči o okupaciji neostvarenih događaja historije nad sadašnjošću Španije i Španjolske Amerike. Gledajući smrt posljednjih stanovnika Pariza, on zaključuje da apokalipsu nisu izazvali ni Marsovci niti Venerani na kojima je naučna fikcija zasnovala svoje zaplete, nego heretici i kaluđeri iz 15. vijeka, konkvistadori i slikari 16. vijeka, pjesnici i preduzimači iz 17. vijeka, filozofi i revolucionari iz 18. vijeka, kurtizane i karijeristi iz 19. vijeka. “... , okupirala nas je prošlost.” (Fuentes, 1985: II – 378)
Proces beskonačnog kombinovanja neispunjenih mogućnosti historije završava se smrću čovječanstva koje nosi znake Tiberijevog prokletstva. Na kraju romana, hermafrodit započinje stvaranje čovječanstva koje će imati priliku da gradi jednu drugačiju historiju “naše zemlje”.
Među mnogim negativnim semantičkim odrednicama koje se pripisuju Terra nostri stoji i tvrdnja da postmoderna imaginacija povlađuje trivijalizujućoj slobodi beskonačne fabulacije, u kojoj autor više ne stoji na mjestu onog koji je u stanju da potvrdi standardne istine. Kako navodi Linda Hutcheon, postmodernizam upravo osporava ideju standarda istine, a na tom se osporavanju ideje zasniva i Fuentesova pripovjedačka strategija. U skladu s tim se u tekstu uvijek nanovo postavljaju pitanja, a nikad ne nude konačni odgovori; nakon svake tvrdnje slijedi protutvrdnja. Polifonija koja karakteriše pripovijedni svijet Terra nostre odražava dramsku napetost u agonu različitih, često dijametralno suprotnih tačaka gledišta koje teže da se nazovu centrom.
Kako je već navedeno u tekstu, Fuentes teži da sve događaje ispriča iz različitih perspektiva i da razmotri sve mogućnosti, a prostor koji otjelotvoruje tu idealnu sveobuhvatnost je upravo figura Teatra Pamćenja. Kao i Borhesov Alef, to je mikroprostor koji svojom raznovrsnošću teži da postane sabirno ogledalo nepojmljivog svemira. Njegovo savršenstvo se ogleda u upisivanju prošlog, sadašnjeg i budućeg ali i svih mogućnosti koje se nisu realizovale. U opisu konstrukcijskog principa Teatra Pamćenja Fuentes posredno objašnjava smjernice u realizaciji narativnog svijeta Terra nostre. Vratit ću se samo nekim bitnim funkcijama ove figure u tekstu:
Na prostorno-vremenskom planu Terra Nostra je kao Teatar pamćenja bitno određen manirističkim hronotopom i lajtmotivom: “Mjesto je ovdje, vrijeme je sada.” Raznovrsnost mjesta i trenutaka o kojima govori Fuentes, bilo da ih nazivamo mitskim ili historijskim, sakralnim ili profanim, u Terra nostri se jednostavno mogu objediniti u jednom hronotopu: Teatru Pamćenja.
Ovaj prostor pamti jednu drugačiju historiju, historiju pomjerenih datuma, drugačijih svršetaka, drugih autoriteta koji imaju pravo na priču. Takva historija svojim postojanjem podriva i preispisuje jednako tekstualizovanu prošlost koja nadmoć osigurava epitetom “istinita”. Terra nostra se stoga, kao mnemotehničko sredstvo mogućeg, slobodno može nazvati “Teatrom Pamćenja”.
Ideja Teatra Pamćenja ujedno motivira događaje ispripovijedanog svijeta Terra nostre. Neispunjena prošlost u tekstu dobiva novi prostor i vrijeme za realizaciju. Mogućnosti koje nudi Teatar Pamćenja Fuentes projicira i na likove: “ Potrebno je više egzistencija da bi se upotpunila ličnost. Jedan život nije dovoljan.” Taj maniristički prostor ima funkciju teleogenetičkog stroja koji na mapu svijeta projicira i figuru brodolomnika. Ideja Fuentesove figure brodolomnika svoje korijene pronalazi u mitu o Hermesu, bogu koji je dvosmislen, protivrječan i u skladu s idejom o neprestanoj metamorfozi. “U mitu o Hermesu poriču se načela identičnosti, neprotivrečnosti i isključenja trećeg, lanci uzročnosti spiralno se obavijaju sami oko sebe, ono što je kasnije prethodi onome šo je ranije, taj bog ne zna za prostorne međe i može da se u raznim obličjima, nađe na raznim mestima u isto vreme.” (Eko, 2001: 42). Figura brodolomnika se međutim umnožava i u prostoru i u vremenu.
Slike koje nam nudi Maestrov Teatar Pamćenja sažimaju sve one dinamičke motive koji bitno određuju problem historije u Terra nostri. Valerio Kamilo navodi da su mogućnosti prošlosti ujedno i prilike budućnosti. Poznavajući ono što nije bilo, znat ćemo ono što traži da bude. Budućnost je u njegovoj interpretaciji zbir pritajenih događaja koji očekuju pravo vrijeme za realizaciju.
Jasno je da ovaj dinamički motiv ima različite funkcije u tekstu i označava jedno od ključnih semantičkih čvorišta Terra nostre. Postavlja se pitanje zašto su toliko privlačni modeli mikroprostora koji odražavaju sveouhvatnost. Jedan od mogućih odgovora je da takav prostor pruža mogućnosti beskonačnog kombinovanja, onog što je bilo sa onim što je moglo da bude, historijskog, mitskog i fikcije… U Fuentesovom slučaju otvaraju se mogućnosti beskonačne fabulacije, preispitivanja prošlosti i historijskih istina, potrage za upotpunjenjem ličnosti. Fuentesov svijet kao i grčki stalno privlači apeiron (beskonačnost). Postmodernističke koncepcije su bogate idejama o stalnom pomjeranju smisla, a upravo beskonačno je ono što nema modus i odstupa od norme. U labirintnom tkanju Terra nostre ukazuje se samo jedno središte. To je pozornica Teatra pamćenja, dovoljna za jednu osobu – recepijenta. Predstava se odigrava u gledalištu. Čitalac bira vlastiti put u konstruisanju značenja, među mnoštvom zamršenih spletova linija, teško razjašnjivih oznaka, pitanja i mogućnosti. U Fuentesovom narativnom svijetu recepijent je figura kojoj pripada središte.
“Svaka zona je napravilna – osećaš li? – osim one u središtu. Ta je pravilna; to je savršena kružnica. To je zabranjeni deo šume. Tu nema perja; odatle se ne može dobiti nikakva hrana; tu se ne može loviti i ubijati da bi se zadovoljila glad tela; tu obitavaju gospodari reči, znakova i začaranja.” (Fuentes, 1985: II – 310, 311)
Fuentes, Carlos (1985); Terra Nostra. Beograd: Zajedničko izdanje: Prosveta, Narodna knjiga, Književne novine, Rad, Partizanska knjiga, Svetlost.
Aristotel (1972): O pesničkoj umetnosti, Beograd: Rad
Biti, Vladimir (1997): Pojmovnik suvremene književne teorije, Zagreb: Matica Hrvatska
Biti, Vladimir (1992): Suvremena teorija pripovijedanja, Zagreb: Globus
Eco, Umberto (2000a): Između laži i ironije, Beograd: Paideia
Eco, Umberto (2000b): Kant i kljunar, Beograd: Paideia
Eco, Umberto (2001): Granice tumačenja, Beograd: Paideia
Hocke, Gustav Rene (1984): Manirizam u književnosti, Zagreb: Cekade
Hutcheon, Linda (1996): Poetika postmodernizma: Istorija, teorija, fikcija, Novi Sad: Svetovi
Jovanov, Svetislav (1999): Rečnik postmoderne, Beograd: Geopoetika
Karahasan,Dževad (1997): Dosadna razmatranja, Zagreb: Durieux
Katnić -Bakaršić, Marina (2001): Stilistika, Sarajevo: NUK
Močnik, Rastko (1998): Alterkacije (alternativni govori i ekstravagantni članci), Zemun: Biblioteka XX vek, Beograd: Č20. igoja štampa
Oraić Tolić, Dubravka (1990): Teorija citatnosti, Zagreb: Grafički Zavod Hrvatske
Potmoderna: Nova epoha ili zabluda (1998), Zagreb: Naprijed
Robinson, Dave (2001): Niče i postmodrnizam, Zagreb: Naklada Jesenski i Turk
Saramago, Jose (1999): Jevanđelje po Isusu Hristu, Beograd: Lingva Franka
Supek, Rudi (1996): Modernizam i postmodernizam, Zagreb: Antibarbarus