Univerzitet u Sarajevu

Univerzitet u Sarajevu
Filiozofski fakultet
Odsjek za komaparativnu književnost i bibliotekarstvo

Diplomski rad
Aktualizacija matrice krimi priče u postmodernoj književnosti

1. Uvod

Sam naziv postmoderna i ono što danas prepoznajemo kao njene odlike, za svoju dominantu ima raznolikost kako na području tema tako i na polju narativnih strategija. Kroz ovaj rad ću istražiti samo neke bitne segmente postmoderne književnosti, prije svega aktualizaciju matrice krimi priče u nekim postmodernim romanima, način na koji se ta interpolacija vrši, uz pojašnjenje pojma “historijska metafikcija” na primjeru romana Ime ruže. Želim napomenuti da se neću baviti postmodernom književnošću u njenoj sveobuhvatnosti tema i žanrova već da pažnju usmjeravam na tzv. postmoderne romane-hibride (Hutcheon, 1996:150).

Primjera za postupak ''hibridizacije'' je mnogo; dovoljno je krenuti od djela dobro poznatih autora u svjetskoj književnosti kao što su Hronika najavljenog umorstva G.G. Marqueza, Sveopšta historija beščašća J.L. Borhesa, Ime ruže U. Eca itd.

Vladimir Biti u djelu Pojmovnik suvremene književne teorije postmodernu vidi kao period čija je osnovna odlika ublažavanje ili čak brisanje opreka između književnog teksta i stvarnosti i njegovog upućivanja na samog sebe, opreke između prošlosti i sadašnjosti i na kraju odnosa između elitne i popularne književnosti. Na zgražanje modernista postmodernisti pokazuju veliki interes za masovnu kulturu. Mene prije svega zanima na koji način se manifestuje taj interes.

Zadržaću se detaljnije na Ecovom Imenu ruže i ponuditi opširniju analizu ovog romana, ali istovremeno, uzet ću slobodu da ovlaš spomenem i druge reprezentativne primjere i to u kontekstu postkolonijalne kritike i parodije žanra.

Da bi pristupila analizi koja nije primarno sociokulturološka, nego naratološka dužna sam spomenuti i osnovne značajke popularne literature i to žanrova kao što su krimi priča i krimi roman. Rad će sažeto dati pregled historijskog razvitka ova dva žanra da bi se duže zadržao na njihovim strukturalnim zakonitostima, jer samo uz dobro poznavanje matrice krimi priče mogu pristupiti suštinskom dijelu ovog rada, a to je njena aktualizacija u postmodernoj književnosti. Bez dobrog poznavanja pravila na kojima se gradi neki žanr, teško da mogu govoriti o parodiranju istog.

2. Historija krimi priče i romana u anglosaksonskom govornom području

Dublje traganje za počecima ovog žanra urodilo je sa nekoliko zanimljivih otkrića. Kada govorim o počecima krimi priče neminovno se dovodim u vezu sa angloameričkim područjem, potpuno zanemarujući činjenicu da krimi žanr u mnogim drugim nacionalnim književnostima ima posebno mjesto, zaseban početak i način razvitka. Francuski krimić je popularni žanr koji od engleskog prije svega razlikuje nenaglašena distinkcija između dobra i zla. Detektiv u francuskom krimiću je obično zločinac koji je pretrpio “preobraćenje”. Nijemci kao oca vlastite krimi priče vide E.T.A. Hoffmana, a na njemačkom govornom području ovaj žanr ima dosta složeniju strukturu od one kojom ću se ja baviti, jer tako zahtjeva tema ovog rada. Nije zgoreg reći da skandinavske književnosti koje do nas najčešće dolaze pomoću reprezentativnih djela svjetski priznatih autora imaju vlastiti “kult” krimi književnosti; u prvom redu se misli na dansku i švedsku nacionalnu književnost.

Moj cilj je objasniti korijene i razvoj krimi žanra u anglosaksonskom govornom području iz nekoliko razloga. Prvi razlog je što ovakav pristup omogućava veću preglednost i jasnoću rada, postaje evidentnije koje oblike krimi žanra angloameričke književne tradicije pojedini postmoderni autori najfrekventnije uzimaju (obično kao gotov materijal za oblikovanje vlastitog pristupa). Na kraju, ali ne manje važno, takav pristup uveliko olakšava rad svih zainteresovanih za ovaj problem.

Smatra se da krimi priče ili “misterije” kako ih još zovu u angloameričkom govornom području, onakvih kakve ih mi danas poznajemo, nije bilo prije stvaralačkog rada E. A. Poa. Poe 1841. upoznaje javnost sa prvim fikcionalnim detektivom čije je ime August C.Dupin u priči Ubistva u Rue Morgue. U gotovo svim genealogijama Poe se smatra ocem ovog žanra, a svog detektiva afirmira i u pričama Ubistvo Marie Roget i Ukradeno pismo. Ubistva u Rue Morgue je najpoznatiji primjer krimi priče okarakterisane kao tip “zatvorene sobe”. U krimi pričama tipa “zatvorena soba” žrtva ubistva je pronađena u naizgled čvrsto zatvorenoj prostoriji, a zadatak detektiva je da pronađe ubojičin “modus operandi”. Poe pomjera težište priče sa estetskog nivoa situacije na intelektualniji nivo. Fokus nije više na površnim zamkama organiziranim u čudnim okruženjima ili na šokantnom događaju, nego na studiji ubojičinog načina razmišljanja. S obzirom na važnost Poeovog doprinosa žanru nije naodmet spomenuti i neke njegove savremenike za koje se smatra da su direktno utjecali na njegov rad. Među njima posebno mjesto zauzimaju Charles Dickens i Wilkie Collins.[1] Godina koju ne želim zaboraviti, jer se u njoj javlja prva žena spisateljica krimi romana, jeste 1878. Ime autorke je Anna Katherine Green, a naziv djela Slučaj Leovenworth. Ovaj roman nas upoznaje sa specifičnim umijećem otkrivanja -primjena čiste dedukcije-[2] koje će ostvariti veliki utjecaj na englesku školu krimi romana dvadesetih godina prošlog vijeka.

Sherlock Holmes, Doylov briljantni detektiv, na književnu scenu stupa u kasnom devetnaestom vijeku (1887). Holmes posjeduje jedinstven stil koji nije sličan nijednom do tada viđenom. Holmes sa svojom pronicljivošću, izoštrenim osjećajem za detalj i vjernim pratiocem Dr. Watsonom, postaje neizostavan lik za sve čitaoce krimi literature. Inteligencija Sherlocka Holmesa je gotovo zastrašujuća. To je detektiv koji rješavanje zločina pretvara u nauku. Watson figurira kao glas ‘prosjeka’, koji dodatno svojim pitanjima i čuđenjem pojačava Holmesovu genijalnost.

Dvadesete godine prošlog vijeka smatraju se zlatnim dobom krimi fikcije. To je period u kojem prosperitet raste kako u Engleskoj, tako i u Americi, u isto vrijeme čitanost krimi literature dostiže najviši nivo. Zlatno doba se više ne koristi kao termin kojim se opisuje jedan historijski period, nego i najčešće korišten način struktuiranja zločina. Zločin u svim pričama zadovoljava jednu preciznu shemu sa malim ili nikakvim varijacijama.

Agatha Christie je autorica koja obilježava ovaj period. Napisala je 80 romana u 50 godina stvaralaštva. U njima predstavlja Belgijanca Hercula Poirota, koji uz Jane Marple postaje najpoznatiji odgonetač tajni. Dok je Agatha Christie bila najpriznatiji autor krimi romana i priča , manje poznata spisateljica pomaže joj da definira žanr, a ona je Dorothy L. Soyers sa detektivom Lordom Peterom Winsleyom.

Za vrijeme zlatnog perioda književne fikcije dešava se i revolucija u izdavaštvu. Londonski izdavač Allen Lane dolazi na ideju koja doprinosi širenju krimi literature među publikom. Nova izdanja popularnih knjiga izlaze po znakom Penguin. Ova izdanja su bila dostupna široj publici, prvenstveno zbog prihvatljive cijene.

Američka detektivska fikcija dolazi do svog zenita tridesetih godina prošlog vijeka, sa velikom popularnošću Ellery Queen. Za dva autora ovih romana je zanimljivo što uvode kao detektivski par oca i sina, Elleryija i Richarda. Lee i Dannay sa Queenovima osvajaju američku scenu zlatnog doba. U isto vrijeme javlja se i nova vrsta krimi priče, poznata pod nazivom ''crna maska'' ili “tvrdo kuhana fikcija”. Ova fikcija do svojih recepijenata dolazi preko magazina zvanih “pulp” (kaša), a najpoznatiji među njima zove se ''crna maska'' što je jedan od naziva za ovu vrstu krimi priče. U ovim magazinima objavljivane su razne avanturističke priče, da bi vodeće mjesto među njima zauzeo isključivo žanr krimića. Izdavač časopisa traga za detektivima koji će podražavati realnost života u tadašnjoj Americi. Njegovu ideju reflektiraju likovi poput Hammetovog Sema Spadea i Chandlerovog Philipa Marlowa. Ovo je novi tip detektiva, to su snažni i odvažni momci koji žive pod strogim kodovima časti, akcenat sa intelektualnog polako se premješta na tjelesno.

Druga vrsta detektiva koja se javlja nešto kasnije je “dosjetljivi detektiv”, ekscentiričan i neobičan, Charlie Chan, on se služi mudrostima Orijenta da bi riješio zločine širom svijeta. Istovremeno se rađa Gardnerov detektiv-advokat Perry Mason.

Početkom četrdesetih, tačnije 1947. Na scenu stupa Mickey Spillone i stvara “ultra snažnog” momka Mikea Hammera, na neki način on je pojačana Spadeova i Marloowa verzija (osnovna razlika je u gradaciji eksponacije tjelesnosti). Spillonov detektiv ostavlja snažan utjecaj na mušku publiku zbog svog naglaska na seksu i nasilju. Kritika se oštro oglasila povodom ovih romana, koji dostižu vrhunac “tvrdo kuhane fikcije”, njihova fokusiranost na krvi i nasilju nije mogla proći bez oštre osude. Međutim mišljenja kritike i čitatelja su se snažno razlikovala i svih šest Spillonovih romana dostiže veliki uspjeh.

Krimi literatura nije ostala primat pisanih medija. Sa prvom pojavom televizije ona doživljava svoju ekranizaciju i postaje bitan dio programa. Širenjem na elektronski medij javlja se novi tip krimića, policijski krimić. Ova vrsta fikcije donosi realističku policijsku metodu rješavanja zločina. Priča je gotovo uvijek ispričana iz jedne tačke gledišta, nekada je to bio detektivski pomoćnik, a sada policija, što u velikoj mjeri doprinosi razvoju realističke motivacije.

Kako problem recepijenta i njegove klasifikacije u velikoj mjeri zaokuplja pažnju teoretičara, trebam nešto reći o publici krimi žanra, bilo da je riječ o priči, romanu ili televizijskoj seriji. Naime, ovaj žanr opravdava grupisanje u popularnu književnost, samim tim što neselektivno prilazi traganju za recepijentom. Mnoga njegova djela jednako su popularna jer zanemaruju starosne, intelektualne i druge razlike.

2.2. Stuktura krimi priče i analiza na primjeru priča o Sherlocku Holmesu

Postmoderna briše aksiološki ustanovljenu granicu između zabavne i ozbiljne književnosti. No, ne smijem zanemariti činjenicu nekoliko puta istaknutu u prethodnom poglavlju. Osnovna intencija autora zabavne književnosti bila je produkcija djela namjenjenih za zabavljanje čitalačke publike. Ova vrsta literature je prešla dug put dokazivanja, put do tvrdo ukoričenih izdanja koja su implicirala da im cilj nije samo puko golicanje ‘niskih strasti’, nego ustanovljenje svojevrsne intelektualne igre. Proučavanje strukture krimi romana i njegove povijesti, kao i pisanje monografskih studija o njihovim autorima naročitu popularnost dostiže šezdesetih godina dvadesetog stoljeća (gotovo stoljeće nakon što je napisano prvo djelo ovog žanra).

Krimi roman je pogodan materijal za istraživanje narativnih modela i strategija. Semiotičko usmjerenje znanosti o književnosti je također posegnulo za ovim materijalom videći krimi priču kao udžbenik iz semiotike. Detektiv mora imati izoštren osjećaj za prepoznavanje i čitanje znakova, Ecov Vilim o njima govori kao o jedinoj mogućnosti snalaženja u svijetu. Pravilno pročitati znak, odnosno otkriti ono na šta taj znak upućuje znači napraviti korak naprijed u procesu odgonetanja tajne.

Van Dine 1928. objavljuje studiju koja je svojevrstan pravilnik za pisanje krimi priče. U strukturi zapleta ključno mjesto zauzima igra u kojoj se čitatelj mora osjećati ravnopravnim sudionikom. Pravila koja je postulirao Van Dine u velikoj mjeri su prevaziđena i priznajem im samo historijsku vrijednost, ali ne mislim se duže zadržavati na njima.

Jedno od prikladnijih djela na ovu temu jeste svakako Lasićeva Poetika kriminalističkog romana. Ovaj autor ističe da je osnovno kompoziciono načelo krimi priče linearno povratna naracija. Događaji se nižu jedan za drugim, da bi na kraju detektiv, teatralno objašnjavajući kako je došao do otkrića, preispričao priču. U većini slučajeva detektiv ne dopušta zločincu da, nakon što je uhvaćen, objasni događaje u formi priznanja mada je i to moguće. Detektiv se pri prezentaciji svojih otkrića najčešće služi optužujućom retorikom prisiljavajući zločinca da napusti svaki pokušaj opovrgavanja.

Tzvetan Todorov smatra da se krimi priča sastoji od dvije storije, pri čemu se ona druga bazira na objašnjenju kako je prva napisana.

Osnovni strukturalni princip je enigma, a u vezi s njom moraju postojati smrt, krv i zločin. Kompozicioni blokovi su ovdje koherentniji nego u bilo kojoj drugoj narativnoj shemi i ima ih pet:

Među neizbježne aktante krimi priče ubrajaju se žrtva, ubojica i detektiv. Analizom parodija na ovaj “čarobni trio” detaljnije ću se pozabaviti u sljedećem poglavlju.

Većina teoretičara je insistirala na zločinu kao osnovnoj strukturnoj ćeliji krimi žanra, a Lasić uvodi i prijetnju kao drugu strukturnu mogućnost.

Oblik istrage struktuiran je zagonetnim činom i u tom tipu krimi romana dominira nastojanje da se tajnoviti čin objasni. Kulminaciona tačka je u ovom obliku često na kraju. Uvijek su zločinac i motiv povezani sa najmanje sumnjivom osobom. Krimi priče Poa i Doyla zahtjevaju brz razvoj i nagli kraj pa su oba autora prisiljena da otkriće, potjeru i kaznu zbiju u kulminacionu tačku i njome završe priču.

U obliku istrage samo zločinac zna da je izvršio zločin i trudi se da uprkos nastojanjima progonioca sačuva tajnu i spriječi kaznu. U obliku potjere dat je odgovor na pitanje:”Ko je počinitelj?” Sada nas zanima da li će se zločinac spasiti. U klasičnoj krimi priči zločinac se ne smije spasiti zahvaljujući svojoj sposobnosti da izigra detektiva. Ono što je moguće, a za primjer ćemo uzeti Doylovu priču “Đavolje stopalo”, jeste da detektiv nakon pretresanja motiva uvidi da je zločin opravdan i pusti počinitelja. Tu imamo zločin koji je svojevrsna kazna nad počiniocem drugog zločina, pa ubojica ima dvije funkcije, funkciju počinitelja i egzekutora. U ovom slučaju dolazi i do ironijskog otklona u odnosu na oficijelnu ruku pravde. Naime, detektiv je svjestan da počinitelj neće postati akter u legalnom procesu, jer nasuprot detektivovim genijalnim sposobnostima stoji nesposobnost policije.

Oblikom prijetnje dominira prijeteći čin odnosno serija djela koja aktante stavljaju u situaciju tjeskobe, straha i nesigurnosti. Istragu u ovom obliku najčešće vodi ugroženi. Prijeteći čin može funkcionirati u još dva smjera, kao priprema zločina i kao kazna za neki nekažnjeni čin.

Lasić uvodi još jedan oblik, oblik akcije koji je više primjeren špijunskom romanu. U ovom obliku suočeni smo sa nekim činom koji se iskazuje kao potencijalnost, da bi se na kraju on realizirao. On se bazira na elementu sumnje. Ono što se čitaocima prezentira kao glavni program, prezentira se na takav način da rađa sumnju u svoju vjerodostojnost.

Sherlock Holmes, koji je predmet našeg interesovanja zbog svoje eksplicitne citatne veze sa fra Viliamom od Baskervillea, spada u prvu grupu. Holmes je hemičar, njegov intimni svijet je njegov labaratorij u Baker street. Prvi susret dr. Watsona i Holmesa propraćen je Holmesovim ekstatičnim oduševljenjem zbog čudesnog otkrića. Holmes je sintetizirao važnu otopinu sposobnu da detektuje hemoglobin na svim stvarima koje je poprkala ma i kap krvi.

Holmes je reprezentativni primjerak čiste engleske nacije, pripadnik solidne srednje klase koji je do ugleda došao isključivo vlastitim sposobnostima. Glas o njemu se proširio diljem svijeta i ljudi ga prije svega prepoznaju i vide kroz njegovo zanimanje. Njegova lojalnost kraljevskoj lozi ogleda se u mnogim pričama, ona se ispoljava i u trenucima Holmesove duboke kontemplacije.

Osobe koje dolaze u Baker street gonjene nekim misterioznim događajem bivaju podvrgnute Holmesovim analitičkim sposobnostima. Holmesov odnos prema pridošlicama realizira se u ritualnoj formi. On uvijek postavlja početna pitanja koja kod gošće izazivaju šok i provociraju pitanje :” Kako ste to znali?” Pitanje je isprovocirano ili konstatacijama tipa : “Očigledno ste izašli u žurbi?!” ili u vidu savjeta: “Previše vremena provodite za pisaćim strojem.” Dr. Watson kao glas razuma nastavlja ritual uvijek tražeći objašnjenje za ove primjedbe nakon što gošća napusti sobu. Eco tvrdi da je ovo jedina Watsonova funkcija u narativnom pogledu. On postoji samo kao potvrda Holmesovih hipoteza, on neposredno jamči da se njihova istinitost ne može dovoditi u pitanje.

Posjetitelj priča svoju priču, dok Holmes pažljivo sluša povremeno upadajući sa kratkim pitanjima. U ovom dijelu igre najjasnija je sličnost između detektiva i analitičara.

Poseban dio krimi priče čini dolazak detektiva i njegovog pratioca na mjesto zločina. Tada najčešće imamo krimi priču tipa “zatvorene sobe”. U tekstu je naglašeno da soba mora biti posjećena redoslijedom zločinac - detektiv, bez izvanjskog uplitanja od strane trećeg lica, najčešće policije. Ukoliko pak dođe do ovakve intervencije informacije o mjestu zločina detektiv dobiva posredstvom priče i iz priče izvlači konkluzije o detaljima koje policija najčešće previđa, ili ukoliko dođe do mjesta zločina zapaža znakove koje prethodnici nisu primjetili. Tako se diskretno superlativizira uloga detektiva u odnosu na policiju. Mjesto zločina predstavlja scenu na kojoj je zločinac rasporedio kulise na njemu odgovarajući način. Watsonova recepcija je ona recepcija koju je zločinac želio isprovocirati. Ona detektivu pomaže da uz pomoć onog što je zločinac želio da se zakljući nađe skriveno ispravno rješenje. U ovom dijelu leži svojevrstan paradoks žanra, slijedeći lažna uputstva detektiv dolazi do odgovora.

Već sam nekoliko puta istakla da je detektivu svojstveno “podozrivo tumačenje” zasnovano na sposobnosti da uoči detalj, ali trebam spomenuti i način na koji se ti detalji uvezuju u cjelinu da bi doveli do rješenja.

Mreža znakova dopušta beskonačno tumačenje svijeta, ali da bi se oni prepoznali potrebno je podozrivo čitanje svijeta, a to je moguće samo ukoliko se izradi neki poseban metod. U trenutku kada detektiv uoči neku pojavu, koja je za njega očigledna i samo prividno beznačajna u stanju je da izradi hipotezu koju poslije provjerava. Indicija koja je mogući put do otkrića zagonetke smatra se indicijom, samo ako nema ekonomičnijeg objašnjenja, ukoliko upućuje na jedno označeno ili na mrežu sličnih uzroka i ukoliko je u stanju da sa drugim indicijama obrazuje sistem. Eco prirodu indicije objašnjava na sljedećim primjerima. Ukoliko se na mjestu zločina pronađe primjerak jutarnjeg izdanja najčitanijih dnevnih novina po načelu ekonomičnosti detektiv treba da se zapita pripada li ono žrtvi, u protivnom indicija bi upućivala na milione potencijalnih sumnjivih lica. Međutim, ukoliko je na mjestu zločina pronađena neka po izradi rijetka ogrlica, za koju se smatra da je unikat i da pripada jednoj osobi, ovakav trag postaje zanimljiv, naročito ako ta osoba ne može pokazati svoju ogrlicu, tada ova dva traga čine sistem. Treba istaći da je ovo još uvijek nagađanje, ali ono djeluje razumno. Ovaj sistem prijeti da se raspadne onog trenutka kada sumnjivo lice može neosporno dokazati da je poklonilo tu ogrlicu žrtvi.

3. Osnovne karakteristike postmoderne

Već u uvodu diplomskog rada rekla sam da ću se pozabaviti osnovnim karakteristikama postmoderne književnosti što nije nimalo jednostavan zadatak, iako se takvim na prvi pogled čini. Kako je u samom naslovu rada spomenut termin “postmoderna književnost” prinuđena sam bar donekle rasvijetliti značenje tog pojma. S druge strane, kako je okosnica ovog rada Ecovo Ime ruže, koje nužno mora biti razmotreno u okviru tri diskursa koja se u njemu javljaju, prinuđena sam govoriti o postmoderni da bi poglavlja koja slijede bila što jasnija.

Prva stvar od koje moram krenuti jeste značenje riječi postmoderna i već tu nailazim na mnoštvo oprečnih stavova datih od strane teorijskih autoriteta.Ovaj termin je prvi put spomenuo Charles Jencks da bi označio nove tendencije u arhitekturi, međutim i sam Jencks je bio svjestan da definišući nešto kao postmoderno ne daje dovoljno informacija o predmetu svoje definicije:

Uprkos ovakvom stavu termin postmoderna i dalje stoji zahtjevajući maksimalan napor da se pronikne u srž stvari koje definira. Već sam rekla da je na prvi pogled značenje ove riječi nedvosmisleno, post znači poslije, govoriti o postmodernom znači govoriti o onome što dolazi nakon modernog, o nečem drugom, o nečem s onu stranu. Međutim činjenica je da ovaj termin nije jednoznačan. Felix Torres u eseju Post? Oblici i suština novog spora starih i modernih tvrdi da nešto s onu stranu modernosti, nešto što bi bilo autentično postmoderno može imati makar dva značenja.

Jedno je da ovo poslije negira rad onog prije što u arhitekturi ili slikarstvu zatvara modernu u zagradu. Post tada znači povratak u pred - moderno. Poslije tradicije novog koja je sistematski brisala prošlost, treba ostvariti svojevrstan povratak prošlosti. Zanimljiva u svom pokušaju da ukine moderni imperativ raskida sa prošlošću, ova pozicija ipak zaslužuje dvostruku kritiku. S jedne strane ona ne razlikuje više tipova povratka prošlosti. Sakrivajući se iza korjena koje treba ponovo naći i priča koje treba ponovo ispričati - ono zapravo teži za raskidom sa neposrednom prošlošću da bi se lakše išlo naprijed. Vraćanje unatrag je zapravo distanciranje od neposrednog. Vratiti se, reaktualizirati antiku na primjer, to zapravo znači prekinuti kontinuitet, de-historizirati. Postmoderna kritički preispituje modernistički prekid sa prošlosti.To kritičko preispitivanje vezano je i za postmoderni odnos prema prošlosti, postmoderna se ne okreće prošlosti motivirana nostalgijom, nego spremnošću na ironijski dijalog.

Drugo moguće značenje riječi postmoderno ukazuje na nešto s onu stranu modernog, na ono autentično poslije. Različita su shvatanja tog “poslije”; kod Lyotarda postmoderna je sasvim sigurno dio moderne, modernizam u nastajanju koje se stalno ponavlja. Njemu su suprostavljeni teoretičari koji se bore za “nezavisnost” postmodernog. Neovisno o tome koju opciju biramo, moramo biti svjesni da jasne granice između umjetničkih epoha ne postoje i na neki način one koje dolaze su uvijek produkt svojih prethodnica. Vratimo se na trenutak u dalju prošlost. Teško bi bilo zamisliti simbolizam bez crnog romantizma.Ovaj pravac je afirmirao neke postavke koje će se direktno vezati za simbolizam bacajući crni romantizam u drugi plan. Ne možemo govoriti o postmoderni zanemarujući ono što joj je prethodilo. Posmoderna aktualizira međusobno ravnopravne glasove. S druge strane, ni ova tvrdnja ne može opstati kao zakon u svjetlu nekih postmodernih romana. Kada govorim o postmoderni svoju moć zapažanja podjednako usmjeravam i na pravilo i na izuzetak, što nužno dovodi do odveć zastrašujuće generalizacije .

Linda Hutcheon kao moto u jednom od poglavlja svoje Poetike postmodernizma uzima citat Ihaba Hassana, koji govori upravo o ovom problemu:

Postmodernizam je viđen i kao preispisivanje, preispitivanje i pomjeranje granica jezika, subjektivnosti i seksualnog identiteta. Granice između literarnih žanrova postaju propusne, a ta propusnost se najradikalnije manifestuje u odnosu između fikcije i nefikcije.

U postmoderni margine i rubovi stiču novu vrijednost. Ekscentrično, van-centrično i de-centrično privlači pažnju. Postoji više načina da se rušenjem centričnih i totalizirajućih sistema to dovede u prvi plan. U postmoderni je naglašeno preispisivanje dominanti kao što je na primjer bjelačka, muška, srednjeklasna, heteroseksualna, europocentrična kultura. Pobuna protiv kanona putem ironijske zloupotrebe kod Eca ide u drugom pravcu. U Imenu ruže nastoji se izgraditi srednjevjekovni sistem mišljenja i hijerarhije tako da u ovom kontekstu ženski, crnački ili kolonijalni glas nemaju mjesta. Uvođenjem matrice krimi priče, međutim, podstiče podrivanje svake “čiste forme” ustupanjem mjesta trivijalnom.

Već sam istakla postmodernističku sklonost ka stvaranju polupropusnih granica između reference i književnog teksta, njegovog upućivanja na samog sebe, sadašnjosti i prošlosti, niske i visoke umjetnosti.

U sljedećim poglavljima detaljnije govorim o žanru historijske metafikcije, te odnosu između popularne i elitne umjetnosti.

3.1. Ime ruže kao historijska metafikcija i odlike pripovijedanja u prvom licu

Jedan od aktuelnih oblika u kojima se javlja postmoderni roman jeste oblik historijske metafikcije. Postmoderna sugeriše da pre-ispisati prošlost ili predstaviti prošlost u fikciji ili historiji znači, u oba ova slučaja, otvoriti je prema sadašnjosti, zaštititi je od toga da bude konačna i teleološka. Historijska metafikcija je očigledno i odlučno istorijska iako na ironijski i problematičan način ističe da historija nije transparentan zapis neke istine.

Eco tvrdi da se postmoderni odgovor moderni sastoji od shvatanja da prošlost, pošto zaista ne može biti uništena zbog toga što njena destrukcija vodi ka tišini, mora biti ponovo posjećena, ali sa ironijom, sa odsustvom nevinosti. On tvrdi da postoje tri načina tog “posjeta”, a oni su romansa, hvalisava priča i historijski roman. Eco ističe da je prilikom pisanja Ime ruže težio ka posljednjem. Međutim, Linda Hutcheon snažno zastupa tezu da je Ime ruže primjer par excellance historijske metafikcije. Historijska metafikcija narativizuje prošlost sa dubokom sviješću o načinu na koji se ta narativizacija vrši.

Najupečatljiviji dio historijskog aspekta ovog romana je susret dvaju izaslanstava, papinskog i franjevačkog. Ovaj susret se odvija na “neutralnom tlu”, prostoru benediktinske opatije. Eco ističe da je riječ o citatu preuzetom iz jedne srednjevjekovne hronike napisane u XIV vijeku, ali da to čitatelj ne mora znati.

Ironijski otklon prema događajima o kojima pripovijeda je uočljiv u nekoliko segmenata. Napominjem da je Ime ruže roman sa trostrukim uokvirenjem. Pred nama leži Adsonov rukopis koji je pretrpio nekoliko intervencija. U prvom redu se misli na Valletove zabilješke, tj. na zabilješke koje je on napravio služeći se predloškom euridita Mabillona, da bi na kraju ta tri teksta pomogla Ecovom pripovjedaču da ispripovijeda događaje. Sa stanovišta teorije citatnosti Valletov tekst predstavlja interliterarni citat i to metacitat, književni tekst komunicira sa poetikom srednjeg vijeka. Ovakav okvir daje romanu slobodu “ne-historijske nedosljednosti”, dok odveć precizno kazalo i napomena, te napomene u tekstu pretenduju na izuzetnu naučnost. Treba naglasiti da se i kazalu i napomeni treba pristupiti kao integralnim dijelovima romana. Težnja za dosljednošću se ogleda u citatima iz djela Les heures benedictines objavljenog 1925. u Parizu, u izdavačkoj kući Grosset. Ova dosljednost napadno insistira na vremenskoj preciznosti i njenoj važnosti za život benediktinskih redovnika. S druge strane, riječ je ipak o rukopisu, povlaštenom motivu postmoderne književnosti. Čini se da većina postmodernih romana polaže svoje isključivo pravo na ovaj motiv, spomenimo neke: Bijela tvrđava Orhana Pamuka, Terra nostra Carlosa Fuentesa, Babilobska biblioteka Jorge Luisa Borgesa. Onda nije ni čudo što pripovjedač u kazalu kaže: «Naravno rukopis» (Eco,1989: 1)

Ovaj ironijski otklon problematizuje i historijske pretenzije na neprikosnovenu istinitost. Fakti na koje se historija poziva nisu ništa drugo do nečiji tekst o nekom događaju, koji najvjerovatnije teško zaobilazi intervencije onih koji do njega dođu dajući im slobodu lične interpretacije napisanog. Postmoderna ovakve tekstove stavlja pod lupu preispitivanja i sumnje u njihovu bezuslovnu istinitost.

Pripovjedačeva ironijska naznaka u kazalu od minorne je važnosti ako uzmem u obzir da je Ime ruže u cijelosti roman napisan u prvom licu. Pripovijedanje događaja u prvom licu a priori konotira subjektivnost, koju historija po svojoj prirodi ne trpi. Ime ruže ima sve osobine autobiografskog romana, jer pripovjedno “JA” zrelog, ostarjelog redovnika Adsona iz Melka pripovijeda i o putu sazrijevanja drugog “JA”, “JA” koje pripada benediktinskom iskušeniku Adsonu, učesniku u događajima. Distanca ili spone između ova dva “JA” je u teoriji pripovijedanja primjećena, ali nikada dovoljno razjašnjena.

Odabir lica po Lockemannu igra veoma veliku važnost i u teoriji recepcije. On smatra da za čitaoca postoji razlika u “vjerodostojnosti” ispričanog iskaza prema tome da li je to iskaz u trećem ili prvom licu jednine. On smatra da “nepouzdanost” pripovjedača u prvom licu nije međutim primarno sazdana u svojstvu osobnosti njegova lika u romanu, već u ontološkoj bazi položaja pripovjedača u prvom licu. On može na temelju svoje pozicije u sferi likova i na temelju svoje fizički determinirane ličnosti, iz čega proizilazi određena ograničenost njegovog perceptivnog i spoznajnog horizonta, posjedovati samo subjektivan i time ograničeno valjan nazor o ispripovijedanim događajima.

U kontekstu romana Ime ruže to bi značilo da sa velikim oprezom trebamo pristipiti istorijskom diskursu romana, ali zadržati taj oprez i pri susretu sa historijskim tekstovima koji egzistiraju van fikcionalnog konteksta. Na to nas upozorava i naredni citat iz Imena ruže u kojem Adson govori o nedostatku vjerodostojnosti u svakom tekstu koji nije Božija riječ.

U ovom kontekstu Adsonovo insistiranje da napiše “pouzdanu” priču, dok je samosvjestan uzaludnosti tog čina predstavlja svojevrstan paradoks.

Uz to najčešće se u historijskim tekstovima čuju samo glasovi pojedinaca dok nasuprot njima stoji more drugih glasova, glasova koji nemaju pravo na priču. Problem “nijemosti drugih” u Imenu ruže aktualizira jedini ženski lik, lik seljanke, vještice. To je ujedno i jedini lik koji nije imenovan, a odsustvo imenovanja implicira odsustvo postojanja. Adson kaže:

Djevojka govori pučkim italijanskim jezikom, jezikom koji “učene poliglote u opatiji” ne razumiju. Ironično, zar ne? Njoj se oduzima pravo na odbranu od svima jasno lažne optužbe, dopuštajući da “fakti” u vidu crne mačke i trava govore u njeno ime. Ovi inkriminirajući fakti utiru put ka samo jednom mjestu, lomači.

Adsonova pripovjedačka djelatnost je motivirana željom da se što istinitije predoče događaji u opatiiji, pri čemu pripovijedanje nije linearno. “Adson pripovjedač” se često upliće u priču o “Adsonu akteru”, a ovakvo udvajanje uslovljeno je vremenskom distancom i potrebom pripovjedača da skrene pažnju na čin pripovijedanja.

Proslijedi, međutim, dalje, o pričo moja, jer ovaj sjedokosi redovnik predugo oteže marginalia. Radije reci kako stigosmo do velikog portala opatije, a na pragu stajaše Opat, kojemu su dva iskušenika pridržavala zlatnu zdjelicu punu vode. Pa kako siđosmo sa svojih mazgi, on opra Vilimu ruke, zatim ga zagrli poljubivši ga u usta i poželjevši mu svoju svetu dobrodošlicu, dok je opskrbnik preuzimao brigu o meni.
(Eco,1989:32)

Autorov izbor prvog lica ne tiče se samo stilističkih nego i strukturnih uzroka. Ime ruže je sazdano iz tri ravnopravna diskursa, a prvo lice predstavlja njihovu sabirnu tačku, tačku koja ih uvezuje u integralnu cjelinu.

Na nivou diskursa krimi priče ova narativna strategija ima posebnu važnost. Statično motrište omogućava upliv tačno određenog broja i kvaliteta informacija koje omogućavaju čitatelju da ravnopravno učestvuje u procesu razrješenja zločina, što je jedno od osnovnih pravila krimi priče. Uz to ne smijemo zanemariti činjenicu da ovako koncipirano pripovijedanje pojačava intertekstualnu vezu sa Doylovim pričama o avanturama Sherloka Holmesa. Vilim i Adson su citatni likovi, oni su Ecov Holmes i Watson. Samo ćemo napomenuti da i kod Doyla poziciju pripovjedača drži detektivski pomoćnik govoreći o zgodama koje kucaju na vrata u ulici Baker.

Detaljnije o ovim intertekstualnim vezama koje se direktno tiču osnovne teme ovog rada govorićemo u jednom od poglavlja koja slijede.

3.2. Odnos popularnog i elitnog u postmoderni

Još jedna srušena granica u postmoderni jeste, kao što sam već nekoliko puta istakla, granica između popularne i elitne književnosti. Mene u prvom redu zanima zašto i kako je do ove pojave došlo. U ovom poglavlju pozabavit ću se povratkom pripovijedanja priče i teorijom recepcije.

Postmoderna rađa romane-hibride, kako ih je nazvala Linda Hutcheon. To su romani koji su istovremeno bestselleri i predmet ozbiljnih akademskih razmatranja. Romani poput Ime ruže paradoksalno upotrebljavaju i zloupotrebljavaju konvencije popularne i elitističke književnosti. Postmoderni roman nekad dopušta sebi slobodu da ne poštuje strogu strukturu klasičnog npr. krimi romana, a istovremeno ubacujući probrane dijelove njegove strukture u ono što a priori treba biti “ozbiljni” roman narušava njegovu formu te iznevjerava očekivanje čitalaca. Tako postmoderni roman-hibrid ruši konvencije i jedne i druge umjetnosti. Postmoderna fikcija u svojim protvrječnostima pokušava da ponudi ono što Stenli Fish naziva “dijalektičkim literarnim predstavljanjem''. To je predstavljanje koje uznemirava čitatelje, koje ih prisiljava da ispitaju sopstvene vrijednosti, radije nego da im povlađuje. Ovaj tip romana samosvjesno upotrebljava zamke koje grade sveznajući pripovjedači, potpuna karakterizacija, tvrdo ispoštovana klasična forma fabule (početak, zaplet, rasplet i kraj) da bi ukazao na njihovu konvencionalnost. To je tipično postmoderno uspostavljanje, iskorištavanje i rušenje. Postmoderni roman uspostavlja ravnotežu različitih diskursa. Tu u dijalektički odnos stupaju književni, teološki, sociološki, historijski, filozofski i dr. diskursi. Ovakvo koncipiranom romanu potreban je neki oslonac, sabirna tačka koja će ih držati na okupu. Utočište može biti u načinu pripovijedanja ili u ekstrapoliranju neke strogo utvrđene strukture da bi se na kraju ona podvrgnula ironiji, jer je obično prividno ispoštovana, mada ne mora biti, naročito ako se ironizacija vrši na stilskom, a ne strukturnom nivou. Uz to njeno prisustvo samo po sebi ironozira ostatak teksta.

Da li se uvođenje trivijalnog žanra zadržava samo na shematskom nivou pitanje je koje postavlja Milivoj Solar u eseju Obnova i kritika mitske svijesti o jeziku u romanu postmodernizma. Destrukcija priče jeste jedina konačna destrukcija mitske svijesti o jeziku kao objavi. Aristotel je u svojoj poetici tvrdio:» Priča je mithos i duša tragedije».

Kada nesklad između mitski oblikovane priče i zbiljskog života naraste do stupnja na kojem se priča više nikako ne može shvatiti kao istina, jer smisao koji ona uključuje više nigdje nije prisutan, 'oblik' priče prelazi u trivijalitet sadašnjice, a pravi se roman izgrađuje contra priči, pa prema tome i kao kritika mitske svijesti o jeziku. Ovakva analiza potvrđuje odnos prema trivijalnosti koji čini jedan od izuzetno djelotvornih tendencija unutar postmodernog romana. Trivijalna književnost je književnost koja čuva priču, možemo biti i strožiji pa reći da je ona sva u priči ili još uže govoreći u fabuli. Fabula je primarna, a osnovna motivacija je realistička motivacija.

U aspektu odnosa romana prema mitu i prema jeziku može se zaključiti kako barem tri nivoa obnove pripovijedanja zahtjevaju izuzetnu pažnju. Prvi nivo se odnosi na svijest o tome kako mit ne pripada samo prošlosti, nego je direktno aktivan i u sadašnjosti što je u uskoj vezi sa latinoameričkim postmodernim romanom (Sto godina samoće npr.). Drugi nivo se odnosi na pripovijedanje, kriza romana kao kriza pripovijedanja dobiva nove naznake čim se prihvati da se mitska apsolutna izvjesnost konstituira jedino u pripovijedanju, a postmoderni svijet izražava donekle neodređenu ili nedovoljno promišljenu svojevrsnu čežnju za mitom. Treći nivo je onaj koji upozorava kako se fenomen trivijalne književnosti ne smije posmatrati jedino u užem okviru formalno tehničkog odnosa između visoke i niske književnosti. Odnos prema trivijalnosti koji uspostavlja suvremeni roman ukazuje na mnogo dublje posljedice raslojavanja kulture no što se to može sagledati isključivo sa tradicionalnih vrijedonosnih određenja. Prihvaćanje trivijalnih shema pripovijedanja u romanima koji su namjenjeni visoko obrazovanoj publici nije tek jednostavna operacija uvođenja novih klišeja iz pozadine novih žanrova, jer onog trenutka kada se zapitamo zašto takvi klišei bivaju prihvaćeni, i zašto njihove elementarne strukture dobivaju sasvim nove funkcije, pojavljuju se nova veoma važna pitanja. Da li se mitska djelatnost, djelatnost koju smo smatrali izvornom isključivo na temelju određenih filozofsko povijesnih konstrukcija pojavljuje u trivijalnosti svakidašnjice do te mjere da izaziva potrebu oblikovanja na vrhunskim nivoima umjetničkog izraza? Mit je po definiciji priča, sveta i istinita. To je priča koju ne može pripovijedati svako, ali ona mora biti pripovijedana, jer se u njoj kriju odgovori na pitanja koja socium postavlja i koja su ključna za razumjevanje svijeta i života. Jedini roman koji je opstao na dugom putu od svog početnog profiliranja do danas, jeste trivijalni roman, čija je okosnica priča. Postmoderna potreba za rekonstrukcijom priče neminovno vodi ka dva izvora - mitskom i trivijalnom sa tom mogućnosti da se mitsko do te mjere profanizovalo i destruiralo da ga je teško razlučiti od trivijalnosti svakodnevnog života.

Permeabilnost granice između elitnog i popularnog se može objasniti i kroz moderna strujanja u teoriji recepcije. Suvremena teorijska razmatranja aktualiziraju poziciju čitatelja premještanjem akcenta sa autora i djela na tu instancu. Otkriće trivijalnog u ozbiljnom zasigurno će izazvati šok, a izazivanjem šoka raste opažljivost djela. Zašto je bitno zadržati pažnju recepijenta? Fenomenološka teorija recepcije odriče djelu postojanje bez čitatelja kroz kojeg bi se ono realiziralo, bez čitatelja djelo nije realizirano, bez obzira na dovršeni proces autorske produkcije. U ovom kontekstu potez autora koji u svoje ne trivijalno djelo unosi elemente trivijalnosti čini se dvostruko proračunatim. Bilo bi pogrešno i krajnje lažno odreći trivijalnoj književnosti ljubav brojne publike (napominjem da je Agatha Christie prevođenija od Shakespearea, oca engleske književnosti). Trivijalno razbija uski krug probranih čitatelja i garantujući recepciju garantira višestruku realizaciju djela. S druge strane obje vrste čitatelja će se suočiti sa šokom, jer roman-hibrid pretenduje na izazivanje svojih čitatelja ne dajući ni jednima ni drugima do kraja ono što su očekivali te ih na neki način tjera da upoznaju drugo i preispitaju svoja mjerila.

Nije manje važno reći da je popularna književnost sklona filmu. Veoma veliki broj krimi priča i romana jeste doživio svoju ekranizaciju i to po nekoliko puta. Film danas vrši direktan utjecaj na književnost i možda je baš taj utjecaj jedan od razloga kojima trebamo zahvaliti na ovoj hibridizaciji.

3.4. Krimi žanr u svjetlu postkolonijalne kritike

Krimi roman i priča predstavljaju bogatu riznicu materijala za postkolonijalnu kritiku. Veoma je bitno razmotriti ideološku poruku koju šire mnogobrojna djela ovog žanra. Nesumnjivo da pri tome moram kritički razmotriti položaj figure stranca i ne-bijelca koji u krimiću ima nezahvalan položaj, prve sumnje su uvijek upućene na likove sa ovim predznakom. Gotovo kao pravilo mogu uspostaviti jednakost između stranac=zločinac, ne-bijelac=zločinac. Nije obavezno da zločinac bude stranac po rođenju, moguće je da to bude lik koji duže vrijeme izbivavši iz svoje domovine gubi sve epitete kojima se ona krasi.

U priči Nesreća gospodina Hinglbottoma Nathaniela Hotorna nema niti detektiva niti zločina, ali postoje jasne naznake o tome ko je u stanju ubiti. Zločin nad gospodinom Hinglbottomom se nije desio, ali postoji glas o njegovu izvršenju. Pripovjedaču, koji je istovremeno i lik, trgovački putnik po zanimanju, glas o ovom umorstvu pomaže pri uspostavljanu fatičke funkcije sa ljudima koje susreće. U ovaj glas se vjeruje, tako da dokaz o životu gospodina Hinglbottoma izaziva veći šok, nego što bi izazvao stvarni dokaz o njegovu umorstvu. U toku priče eksplicitno se ponavlja da bi ubojica mogao biti ili neki Irac ili neki crnac. Ista ideološka pozicija data je i u Chestertonovoj priči Apolonovo oko. Ubojičin čin se psihološki motivira činjenicom da je u pitanju ne-Englez, ne-krišćanin.

U ovu grupu ubrajam i romane Johna Le Carrea, s napomenom da se ovdje ipak radi o špijunskim, a ne krimi romanima. Zaplet se najčešće formira oko antagonizma između dvije političko-teritorijalne sile (Izrael-Palestina u Maloj bubnjarici) ili između dvije unutardržavne političke struje (staljinistička vlast - pokret oslobođenja u Smileyevim ljudima). Snaga nacionalizmom obojenih iskaza je kod Le Carrea pojačana, jer imamo situaciju u kojoj emigranti govore o svojoj domovini sa negativnim otklonom. To kritiku više čini kritikom iznutra i tako je pojačava i opravdava. U pitanju su likovi čiju priču ne možemo shvatiti bez ovakvih otklona, no uvijek postoji opasnost da se oni ne prihvate samo kao neophodno književno sredstvo motivacije, nego kao ideološka poruka.

U ovom poglavlju ne mogu, a da ne spomenem jednu Doylovu priči o Sherlocku Holmesu, koju feministice mogu koristiti kao svijetli primjer muškog odavanja priznanja ženskom intelektu. Naziv priče je Skandal u Bohemiji. Tu nema zločina pa ni zločinca, tako da se ne može smatrati pravom krimi pričom, a čitatelj je odmah na početku suočen sa oneobičavanjem. Zločin nadomješta potraga za skandaloznom fotografijom bohemskog kralja i njegove ljubavnice Irene Adler. Holmes zna da Irene pažljivo čuva fotografiju i da se ne želi odreći tog objekta obilježenog vrijednošću. Od samog početka briljantni detektiv ističe da će ovaj zadatak biti ‘piece of cake’ za njegovu genijalnost i da ga može shvatiti kao nadasve lako zarađeni novac. U trenutku kada treba napraviti finalni potez, on čak i organizira publiku koja će posvjedočiti njegovom neprikosnovenom umijeću. Oko jednog Holmes se zaista nije prevario, do iznenađenja uistinu dolazi, ali najviše je iznenađen on. Genijalni Sherlock Holmes je izigran, a to je uradio ne neki hladnokrvni, proračunati ubojica, nego jedna operska pjevačica i glumica, što može upućivati samo na suprotno, na žensku osjetljivost potkrijepljenu umjetničkom senzibilnošću. Na mjestu tražene fotografije Holmes zatiče njeno veselo pismo u kojem do tančina objašnjava kako je jednostavno bilo prozrijeti njegovu intelektualnu igru. Dr.Watson, kojem nikada nije bilo omogućeno da otkrije Holmesove mehanizme, bilježi da poslije ovog 'skandala' u pravom smislu te riječi, Holmes više nikada nije zauzimao omalovažavajući stav prema ženama. Treba istaći da je Irene Adler potukla Holmesa, ne ženskim čarima, slučajem ili intuicijom, nego njegovim vlastitim oružjem, sposobnošću natprosječnog racia.

Mrtvačeva optužba Johna Luca predstavlja zanimljivost sa drugog stajališta, stajališta strukture i kompozicije. Figura detektiva i žrtve su sjedinjene. Žrtva, zatočena u trezorsku prostoriju provodi nekoliko preostalih sati života u rješavanju vlastitog umorstva. Pretresajući motive i alibije eventualnih počinitelja ona donosi rješenje. Ovako koncipirana priča nema linearno-povratnu naraciju, nego linearnu. Ona razmišlja od trenutka zatvaranja vrata, pa unaprijed, razmišljajući o planovima njoj bliskih osoba za taj dan. Policija saznaje ime ubojice zahvaljujući papiriću nađenom pored žrtve.

Ilustrirajući razliku između naivnog čitatelja, koji je usmjeren na linearnu manifestaciju teksta koji ispunjava značenjem, i kritičkog čitatelja, koji se trudi odgonetnuti iz kojih strukturalnih razloga tekst proizvodi određena značenja, Eco za primjer navodi Deset malih crnaca Agathe Christie. U ovom romanu zločinac je pripovjedač. On se trudi glasom naratora kod naivnog čitatelja probuditi sumnju u druge likove. Kada se na kraju pokaže kao počinitelj zločina, on ukazuje na to da svoj čin nikada nije skrivao i poziva se na ponovno čitanje teksta da bi to dokazao. U suštini to je igra koja se tiče teorije recepcije, to je poziv kritičkom čitatelju da se zadivi vještini kojom je tekst u zabunu doveo naivnog čitatelja.

Posebnu zanimljivost predstavlja Marquezova priča Hronika najavljenog umorstva. Već iz naslova saznajemo osnovna obilježja ove pripovjetke. Kroz prizmu krimi priče, odnosno kroz hroniku jednog zločina, napisanu stilom primjerenim televizijskom dokumentarcu, autor prikazuje učmalost latinoameričke seoske sredine čiju monoumnu svijest određuju predrasude. Pripovjedačeva pozicija je postavljena dvadeset godina nakon zlosretnog umorstva. Čitatelj već zna da je umorstvo izvršeno i da ono nije niti zagonetno niti tajno, priča se razvija prvo u potrazi za motivom, a zatim potragom za legitimnišću otkrivenih motiva i na tome se gradi opažljivost i zanimljivost djela. Pitanje je: ''Šta može uzrokovati taj divljački čin?'' Ubojstvo je motivirano okaljanom čašću seoske djevojke, koju s krvi peru njena braća. Pripovjetka je napisana tako da ni ovdje detektiv nije potreban, djevojka otkriva ime svog ljubavnika i po nepisanim pravilima zna se da postoji samo jedan način da se vrati dostojanstvo porodičnog imena. Ironija situacije plete se oko činjenice da u selu svi osim nesretnog Santiaga Nasera, žrtve, znaju da će umorstvo biti izvršeno, ali niko ne čini ništa da to spriječi. S druge strane razvija se opravdana sumnja u postojanje mladičeve ljubavne afere sa obeščašćenom djevojkom, Angelom Placido. Naš hroničar saznaje da ni istražni suci nikada nisu našli dovoljno dokaza. Kritičko-ironijski otklon u odnosu na sredinu u kojoj pripovijeda najjasnije je prikazan u izvještaju sa suđenja gdje počinioci ne pokazuju nimalo pokajanja i u činjenici da nisu kažnjeni za svoj zločin. Likovi, koji su pasivni posmatrači događaja okarakterizirani su kroz nesposobnost da reagiraju na bilo što, ukoliko nije riječ o već svršenom činu. Činjenica da se ubojstvo desilo nekoliko trenutaka nakon biskupove posjete zaoštrava referencu djela na ideološkom planu. Vjerovanje u svetost prve bračne noći i muževo pravo prvenstva i proističe iz katoličkih propisa. Angela potiče iz porodice čija je pobožnost dovedena do fanatizma, prvenstveno zahvaljujući njenoj majci. Marquez problematizira i odnos majka – kćerka, jer prva osuda upućena Angeli jeste osuda njene majke. Ta osuda je vječna, njenoj majci ne predstavlja problem natjerati sinove da postanu ubojice u ime časti, a od tog trenutka ona stvara poseban zatvor za svoju kćerku. Sumnja da je u pitanju pravi mladić gradira status žrtve, stiče se dojam da više nije riječ o žrtvi, nego 'žrtvenom janjetu'.

Čini se da postmoderna književnost ima za cilj da do kraja iscrpi sve književne forme poigravajući se sa dijelovima njihove strukture, gradeći intertekstualne veze i rušeći likove koji na neki način predstavljaju autoritet. Čak i danas kada svjedočimo hiperprodukciji krimi žanra, bilo da se radi o književnosti samoj ili mnogobrojnim serijama koje gledamo na televiziji, na riječ detektiv, imamo uvijek istu staru asocijaciju, Sherlock Holmes. Možda je to jedan od razloga, zbog kojeg ga Basarin pripovjedač u Fami o biciklistima primorava da ode u penziju, suočivši ga sa banalnim, prividno nerješivim zadatkom. Basara se ovdje igra sa pozicijom čitatelja. Pravila žanra se ruše, jer čitatelj ima više informacija od detektiva. Postavlja se pitanje da li će detektiv dokučiti o čemu je riječ i uhvatiti bicikliste koji pucaju na satove, ali to se ne dešava i pomalo nam biva poljuljana vjera u sposobnosti Sherlocka Holmesa.

Možda nas postmoderna uči da ništa ne može biti isključivi primat jednog načina mišljenja i da se svaki autoritet može svrgnuti sa svoje visoko postavljene pozicije.

4. Aktualizacija matrice krimi priče u romanu Ime ruže

U uvodu sam istakla da ću se detaljnije baviti romanom Ime ruže i zato ova analiza zaslužuje posebno poglavlje. Ime ruže sam spomenula u dijelu o historijskoj metafikciji, o pripovijedanju i uspostavljnju intertekstualnih odnosa na relaciji Vilim-Holmes, Adson-Watson. U skladu sa temom diplomskog rada zanima me u kojoj mjeri i na koji način se aktualizirao diskurs krimi priče, te u ime kojih dijelova romaneskne strukture on se nameće kao neophodnost.

Ovim romanom ne dominira samo jedan projekt, nego postoji ravnopravnost kompozicionih projekata, a svaki od njih se realizira u potpunosti, nezavisno jedan od drugoga. Oni se međusobno sijeku slijedeći svoj samostalan tok. Sve te ravnopravne linije kompletiraju i čine kompozicioni totalitet, generalni projekat koji na ideološkoj ravni problematizira žudnju za znanjem eksponiranu na različite načine, različitim diskursima, različitim kompozicionim linijama. Kompozicione linije čija fabula predstavlja niz događaja koji se tiču umorstva povremeno se prekida drugim kompozicionim linijama koje se tiču rasprava papinskog i kraljevskog izaslanstva, te onim koje dotiču legitimitet svećeničkih redova, a prije svega franjevačkog. Ovo je istovremeno i dokaz da Ime ruže nije funkcionalni roman, a to je tip romana u koji spada 'čisti' krimić. U funkcionalnom tipu romana funkcionalni događajni niz dominantan i svi su mu ostali planovi romaneskne strukture podređeni.

Već smo istakli da je osnovno načelo krimi romana jeste linearno-povratna naracija. Imamo linearno kretanje od jednog početka ka jednom kraju. Svaka jedinica je nužna u tom kretanju naprijed, ali istovremeno konstatiramo i paradoks: sve jedinice vode u prošlost-prema početnoj tački s kojom su neraskidivo vezane. One su u funkciji početne zagonetke i koliko god se od nje udaljuju, njoj se približuju. Linearno kretanje naprijed zapravo je povratno kretanje nazad. Taj je paradoks glavni razlog strogosti kompozicije kriminalističkog romana. Sve je u njemu raspoređeno da gleda i prema početku i prema kraju. Sve juri prema kraju, ali istodobno ta koncentracija istrage u pravom smjeru vraća nas početnom pitanju. Adson pripovjedač u ovom diskursu Imena ruže poštuje linerno-povratno načelo. Fabula se dosljedno razvija, ali se konstantno postavljaju pitanja:''Ko je ubio Adelma, pa Venancija, Berengara, Severina i Malahiju? Na koji način su otrovani? Zašto su otrovani?''

Jedino enigma može formirati ovaj tip naracije. Kriminalistička enigma (nasilna smrt, zločin, strah) može i treba roditi atmosferu tjeskobe, straha. Ona implicira tajnu iza koje viri zločin, narušena ravnoteža izaziva smrtni strah. Kako zločini u opatiji imaju tendenciju rasta, ponavljanja, sa svakim novim zločinom istovremeno se javlja pojačano prisustvo ovih osjećanja. Mali savršeno uređeni mikrokosmos koji opatija predstavlja doživljava transformaciju i postaje prostor za ubistva ili u drugom segmentu prostor za heretike. Gradacija panike izražena je kroz nemir koji prožima crkvu kada je mjesto nekog od redovnika prazno u toku službe. Scene bogosluženja date su iz dva razloga, jer je je to vrijeme kada se najbolje vidi da li neko nedostaje, ali i one odgovaraju i historijskom diskursu, jer čitatelja upoznaju sa običajima i načinom molitve u srednjevjekovnoj crkvi.

Opatijom počinje kružiti novo pitanje:'' Ko je sljedeći?'' Benno svojim stupanjem na položaj okarakterisan vrijednošću, položaj koji ima funkciju statusnog simbola jer je prva stepenica ka znanju, a zatim moći nad cijelom opatijom, a to je položaj knjižničarskog pomoćnika, počinje izražavati ovaj strah.

Sve je ovo prisutno u Imenu ruže. Scene rasprava o štetnosti odnosno korisnosti smijeha, te rasprave o dostupnosti riznici znanja uvode čitatelja u bitan dio romana. One su znaci koji vode ka razlogu, motivu umorstava.

Monolog – teza je naročito istaknut u Vilimovim nastojanjima da sazna princip uređenja knjižnice, mjesta na kojem treba započeti istragu. Dijalog raščišćavanja problema je manir u kojem funkcionišu Vilim i Adson, Adson postavlja pitanja, a u pokušajima da razjasni njegove nejasnoće, Vilim verbalizira svoja zapažanja dajući čitateljima dovoljno informacija o tragu koji slijedi. Na ovaj način je i razjašnjena zagonetka u trenutku susreta u finis Africae. Postavljajući pitanja redovnicima, pamteći digresije i komentare, Vilim upotpunjuje svoje znanje.

Krimi diskurs u Imenu ruže podražava strukturu romana-problema u kojem je oblik istrage najdominantniji, tu je istraga pretežno stvar razmišljanja, dedukcije, skupljanja podataka, pažljivog slušanja. Kulminaciona tačka, otkriće počinioca zločina, je kao kod Poa i Doyla, na samome kraju.

Krimi roman je igra između detektiva, žrtve i zločinca. Vilim je citatni lik, Holmes. Eco u Granicama tumačenja ističe da je to jasno i da je argumente vrlo lako naći. Krenuću od imenovanja, Vilim od Baskervillea, sjetićemo se da je jedan čuveni Doylov roman nazvan Baskervilski pas. On preuzima Holmesovu rodoljubivost koja ovdje aktualizira kulturološki kod, usko povezan sa specifičnim pogledom na svijet i njegovo ustrojstvo.

- Svi ljudi sa mojih otoka su pomalo ludi,
ponosno će Vilim,
- pogledajmo u drugi ormar.
(Eco, 1989: 255)

Uz to on je franjevački redovnik u benediktinskoj opatiji, Vilim je lik koji klizi po granici između podobnosti i nepodobnosti u religijskom, ali i političkom smislu. To je period u kojem ugledni franjevci nestaju, bivaju umoreni pod nerazjašnjenim okolnostima. Vilim zahvaljujući svojoj intelektualnoj snazi ostaje na površini. Medijator je između papinskog i svjetovnog izaslanstva. Kroz Vilimov lik se može naslutiti početak jednog novog doba, doba renesanse. Vilim je novi tip sveštenika. Franjevački red kojem pripada je od svog osnivanja crkvi bio problematičan i to ne toliko zbog specifičnog pristupa vjernicima, koliko zbog svog odnosa prema novcu. Samim tim naglašeno je da i iz vjerskih razloga Vilim odudara od sredine u kojoj se trenutno nalazi, ali ono što je važnije jeste njegova spremnost da usvaja i podstiče razvitak nauke. U nekoliko navrata u romanu se govori o njegovoj sklonosti ka idejama i otkrićima oca eksperimentalne metode u znanosti, Rogera Bacona. Jedan od tih patenata se nalazi na vidljivom mjestu, na Vilimovom nosu i zahvaljujući njemu Vilim izaziva radoznalost redovnika pri prvom ulasku u skriptorij. On polako otkriva i jedan kulturološki fenomen, prikriveno neprijateljstvo između stranih i domaćih redovnika u opatiji. Stranci su ovdje negativno označeni. Italijanska grupa tvrdi da opatijom vlada zloduh otkako su stranci preuzeli rukovodstvo nad bibliotekom.

Taština sa kojom Holmes uvjerava svoje goste da su se obratili pravom čovjeku, iznesena kroz početna zapažanja jeste i Vilimov način. Otkrićem puta kojim je krenuo Vranac gradi sebi reputaciju koju opat poštuje i na osnovu koje mu se povjerava. Vilim izaziva divljenje redovnika svojim poznavanjem filozofske te teološke misli, književnosti i prirode. Jedno od načela sa kojima se Vilim služi, a koje smo već objasnili, jeste načelo ekonomičnosti

- Dragi Adsone, ne valja umnažati objašnjenja i uzroke kad nas na to ne sili nužda. Ako je Adelmo pao sa istočnog tornja, morao je prodrijeti u knjižnicu, netko ga je morao udariti da ne bi pružao otpor, morao se nekako snaći da bi se s beživotnim tijelom na leđima uspeo do prozora, morao ga je otvoriti i jadnika survati. U mojoj pretpostavci, naprotiv, dovoljan je Adelmo, njegova volja i lavina. Sve se objašnjava uz najmanji broj uzroka.
(Eco,1989:198)

O drugom citatnom liku Ecovom Watsonu, mladom redovniku iz Melka, prije je bilo govora.

Treći citatni lik kojem treba posvetiti puno pažnje jeste Jorge iz Burgosa. Eco u jednom intervjuu ističe da po jednostavnoj formuli:

Uvođenjem Jorgea kao zločinca čiji zločini počivaju na težnji da se zaštiti jedan sistem, Eco omogućava tekstualnu nadogradnju koja nije usko vezana za krimi diskurs, nego za idejnu razinu romana u cjelini. U ovom periodu znanost polako prestaje biti 'vlasništvo' crkve i zato Jorge u jednoj raspravi protestuje protiv otvaranja gradskih sveučilišta. On negoduje zbog novih mogućnosti da se istraže granice ljudske spoznaje, a da pri tome crkva ne može imati strogu kontrolu.

Lažno rješenje je unutrašnje pravom rješenju i Vilim dosta dugo vjeruje da umorstva izvršava neki bolesni um koji slijedi predskazanja Ivanove apokalipse. Paradoks je u tome što spominjući ovu mogućnost detektiv daje zločincu model koji on podražava ne misleći da tim da neku posebnu poruku, nego da zavara trag. Detektiv kroji mogućnost da bude prevaren.

- Tako je, dakle...Izradio sam pogrešan obrazac da bih protumačio krivčeve postupke, a krivac mu se prilagodio. I upravo me taj pogrešni obrazac naveo na tvoj trag.
(Eco, 1989: 380)

Grad i kiša koji su pratili Adelma u smrt, bili su slučajnost, a ubistvo je bilo samoubistvo. Venancija truje predmet njegove žudnje, knjiga, a Berengar ga nalazi mrtvog i baca u krv želeći prikazati nesretan slučaj i skrenuti pozornost sa mjesta koje čuva. On također umire od otrova iz knjige, slučajno završavajući u kupkama. Jedino pravo ubojstvo je Severinovo, njega ubija Malahija koji je žrtva Jorgeove manipulacije. Oružje je armilirana sfera, ali ne da bi se održao princip apokalipse koji je u ovom slučaju trećina sunca, mjeseca i zemlje, nego suviše prosto, sfera je bila najbliže oružje. Malahija pokušava zadovoljiti probuđenu radoznalost i završava kao i svi koji su dirali knjigu. Eco pažljivo bira žrtve Jorgeove manipulacije. Riječ je o mladim redovnicima čija kreativnost u izradi minijatura i ljubav spram nauke prelazi granice dozvoljenog, a uz to riječ je o mladićima koji imaju nastrane seksualne sklonosti. Prisustvo homoseksualnosti u okruženju srednjevjekovne opatije najavljuje slom koji će je zadesiti sa plamenom.

Ime ruže od samog početka govori o čovjekovoj potrebi da zna, jer samo tako može imati moć. Ko želi biti opat, prije toga mora biti knjižničar, a da bi neko bio knjižničar, treba početi kao knjižničarev pomoćnik. Samo znanje može izgraditi autoritet, a samo autoriteti mogu govoriti o odgovornostima kralja i pape, o Isusovom siromaštvu i o valjanosti spoznaje kroz smijeh. Jorge simbolizira konzervativnu reakcionarnu snagu koja ne može podnijeti duh prosvjetiteljstva koji polako obuzima svijet. Mladi minijaturisti počinju slijediti viziju vlastite kreativnosti, sve više izbjegavajući onu koja im je propisana, raste želja za upoznavanjem tekstova koji nisu strogo sakralni, a najveća knjižnica kršćanskog svijeta stoji pred njima zaključana.

Nije me čudilo što se tajna zločina vrti oko knjižnice. Za te ljude što su se posvetili pisanju knjižnica je bila nebeski Jeruzalem i ujedno nepristupačan svijet na granici između nepoznate zemlje i poganskog podzemlja. Svojim obećanjima i svojim zabranama knjižnica je vladala nad njima. Živjeli su s njom, za nju i možda protiv nje, kao krivci se nadajući da utaže znatiželju svojeg uma, ili zašto ne bi ubili kako bi spriječili da tkogod prisvoji neku njihovu ljubomorno čuvanu tajnu.
(Eco, 1989: 153)

U ovom kontekstu nije čudno što je Eco odabrao srednji vijek za vrijeme radnje svog romana. To je period u kojem se išlo na lomaču zbog znanstvenih otkrića, ali istovremeno se učilo, prepisivalo i borilo za knjigu i to, paradoksalno, upravo na mjestima kao što je ova opatija. Na jednom intelektualnom nivou ovakvim odabirom mjesta i vremena doprinosi se stvaranju osjećaja napetosti. '' Gdje su granice do kojih se smije ići, a da se ne izgubi život?'' U Imenu ruže ta granica je materijalizirana i zove se finis Africae.

Jorge se osjeća pozvanim da odbrani svijet koji poznaje, njegov strah da će sloboda u načinu mišljenja, raznolikost puteva spoznaje uništiti postojeći sistem vrijednosti isprepliće se sa njegovom potrebom da bude sveznajući, personifikacija knjižnice. Tu se naglašava citatna veza između Ecovog Jorgea i Borhesa. Jedna od najvećih zamjerki koju su teoretičari upućivali Borhesu jeste pretjerana naučnost u djelima, težnja da kroz svoja ostvarenja pokaže koliko zna, neka vrsta intelektualne taštine. Jorge posjeduje tu taštinu i takav čovjek ne može uništiti unikatnu knjigu, koju je samo on pročitao,. Ma kako to monstruozno djelovalo, on se radije odlučuje na oduzimanje ljudskih života. Naročito je problematična činjenica da je to knjiga koju je napisao Aristotel, grčki filozof kojeg je crkva itekako poštovala i na osnovu čije vizije ustrojstva svijeta kroji vlastitu. Drugi dio Poetike bi morao biti priznat i odobren, jer bi svakim osporavanjem Aristotelovog djela crkva samu sebe dovela u nezgodan položaj, ali ovo djelo bi omogućilo ono čega se Jorge plaši, a to je novi pristup izučavanju i knjizi. Bilo bi jasno da sve knjige koje naseljavaju biblioteku nisu tu radi pohranjivanja, nego radi pomnog istraživanja.

Knjižnica po svojoj prostornoj organizaciji funkcionira kao tada poznati svijet, čije granice zahvataju još samo Afriku, tajnovitu i neistraženu. To je slika svijeta u makrokosmosu opatije. Opatija i njen odnos sa okolnim selima, podražava odnos crkve i svjetovnog na globalnom planu. Svi putevi koje je tadašnji čovjek poznavao proicirani su na ravan knjižnice, Europa, Azija i Afrika.

Knjiga kao motiv smrti i ubojstva omogućava izgradnju metafikcionalne razine djela. Poetika govori sve što bi druge knjige mogle reći o smijehu i još više. Nerijetko se u romanu ističe da je cijeli svijet knjiga čije znakove moramo čitati. Knjige su međusobno povezane, što možda na neki način simbolizira zbunjujuća forma adligata u kojoj je Poetika sačuvana. Uz to Eco je prije svega semiotičar i možda jednostavno želi ispitati koje sve mogućnosti znak ima, jedini način da to postigne jeste kroz tekst krimi priče.

- Kako to ? Da biste saznali što kaže jedna knjiga morate čitati druge knjige?
- Katkad se i tako može. Knjige često govore o drugim knjigama. Često je knjiga bezazlena poput sjemenke, koja će se rascvasti u opasnu knjigu, ili obratno, slatki je plod gorka korijena. Zar ne bi čitajući Alberta mogao doznati što je mogao kazati Toma? Ili pak čitajući Tomu, doznati što je kazao Averroes?''
- Istina, rekoh udivljeno. Dotad sam mislio da svaka knjiga govori o stvarima, ljudskim ili božijim, koje se nalaze izvan knjiga. Sad sam uvidio da knjige nerijetko govore o knjigama, a to je kao da razgovaraju jedne s drugima.
(Eco, 1989: 236)

Eco se igra sa svojim detektivom-semiotičarem kroz prisustvo velikog broja slučajnosti koje impliciraju pogrešno pročitan i protumačen znak.

Jedini način da se završi Ime ruže jeste da nestane knjižnica, sa svim svojim knjigama, sa utvarama i zabranama. Sačuvati knjižnicu značilo bi otvoren kraj, a sačuvati Poetiku dovelo bi do narušavanja realističke motivacije. U drugom kontekstu nestanak knjižnice simbolizira duh epohe, epohe koja otkriva da je slika svijeta koju ona nosi lažna i zastarjela, te da kao takva mora ustupiti mjesto onima koje dolaze.

Mislim da sam jasno pokazala šta je Eco omogućio potpunom aktualizacijom matrice krimi priče u romanu. Matrica mu je omogućila da različite diskurse održi na okupu i spriječi rasulo romana. Ona je prizma kroz koju se prelomila idejna ravan teksta. Eco je uvođenjem ove matrice pokazao svoju mudrost, jer mu je ona garancija zanimljivosti i opažljivosti romana. Akcija ovog tipa uvlači čitatelja i tjera ga da uz djelo ostane do kraja, ali istovremeno daje priliku postmodernom neuzornom čitatelju da prati onu kompozicionu nit koja ga zanima ne poklanjajući pažnju ni historijskom ni filozofskom aspektu, a da pri tome gubitak ne osjeti u punoj snazi. Mislim da je Eco ovim romanom odao priznanje važnosti filma u aktuelnom dobu. Ime ruže je bilo zahvalno djelo za film. Zbog načina na koji je napisano jednostavno tjera čitatelja na vizualizaciju teksta koji je pred njim.

5. Zaključak

Romani-hibridi, kako ih u djelu Poetika postmodernizma naziva Linda Hutcheon, najzanimljiviji su žanr ove epohe. Oni ruše aksiološku podjelu koja je vladala između elitne i popularne književnosti istovremeno namećući ironizaciju djela i jedne i druge.

Postavljajući sebi zadatak da otkrijem kako je do ovog rušenja došlo bavila sam se klasičnim krimi romanima i pričama, jer smatram da to mora biti polazna tačka koja će me odvesti do anti-krimi žanra, postmoderne te preispitivanja tih djela kroz postkolonijalnu kritiku i na kraju zakonitosti koje uvažava postmoderni roman-hibrid.

Krimi priča i roman predstavljaju zanimljiv materijal za iščitavanje u skladu sa postavkama postkolonijalne kritike. Smatram da nigdje kao u ovom žanru nije tako jasno naglašena nezavidna pozicija stranca i ne-bijelca, te tako snažno obojena ideološka ravan, koja da se gotovo može porediti sa umjetničkom produkcijom nekih zatvorenih totaliterarnih sredina. Ono što me sprječava da budem kategorična u ovom smislu jeste činjenica da neki autori, a među njima sam odabrala Le Carrea, ne bi mogli motivirati postupke svojih likova, niti dočarati atmosferu sredine o kojoj govore bez ove dimenzije. Međutim, danas kada je pozicija čitatelja povlaštena u poređenju sa instancom autora i teksta, ne mogu, a da ne izrazim bojazan od neadekvatnog shvatanja djela, naravno, ovo govorim prihvatajući distinkciju između kritičkog i naivnog čitatelja. Govoreći o historiji ovog žanra, uočila sam da se ''crni krimi roman'', čija pojava predstavlja preokret u načinu izgradnje lika detektiva, može posmatrati i kao utočište 'machoizma' koji podrazumjeva fizički obračun kao jedini prihvatljiv način rješavanja problema.

Stroga struktura koja za okosnicu ima linearno-povratnu naraciju i enigmu ima sposobnost da održi djelo na okupu, bez obzira na broj kompozicionih linija koje učestvuju u njegovom stvaranju, i to nalazim kao jedan od osnovnih ''formalnih'' razloga za upliv ovog žanra u elitnu književnost. Nije manje važno istaći, da autor pišući roman koji aktualizira ovu matricu, svjesno bježi od opasnosti da bude grubo rečeno, dosadan. U sociokulturološkom kontekstu u kojem se nalazimo knjiga nije više povlaštena i mora se boriti da privuče i zadrži čitatelja. Sveprisutna je tvrdnja po kojoj nema knjige, ukoliko nema čitatelja.

Istovremeno se naglašava želja za 'oporavkom' priče i pripovijedanja. Funkcionalna književnost to omogućava. Ostaviti prostor za akciju i preko nje uspostaviti mehanizme koji su neizbježan dio postmodernog romana, a među kojima su citatnost, specifičnost prostorno-vremenskog smještanja i otvorenost prema nekim do tada utišavanim glasovima, nameće se kao osnovna intencija. Većina ovih elemenata je istaknuta kroz analizu Imena ruže.

Roman-hibrid se kroz aktualizaciju matrice popularnih žanrova približava filmu. Današnja književnost živi u vremenu filmske umjetnosti i više ne možemo govoriti o njenom utjecaju na film, nego o suprotnoj pojavi. Romani-hibridi su 'filmični' i gotovo je izlišno spomenuti Ime ruže u ovom kontekstu. Od ovog zaključka ne odustajem ni u kontekstu Hronike najavljenog umorstva. Dok se čita ova pripovjetka ima se utisak da nas kroz tekst vodi nevidljiva filmska kamera, o čemu sam već govorila.

Popularna književnost i način na koji autori prisvajaju njene strukture jeste aktuelna tema i sigurno će biti sve zastupljenija u književnoteorijskim razmatranjima. Istovremeno, ova tema je ambivalentna. Napisati kvalitetno književnoumjetničko djelo, ali prilagoditi ga tržištu i čitalačkoj publici, te manipulirati s njim kao sa bilo kojim proizvodom je težak zadatak. Romani-hibridi idu u tom smjeru, oni su bestselleri, ali i predmet akademskih razmatranja, njihov primarni medij je knjiga, ali su prilagodljivi i filmu. Mislim, da fenomen poput ovog zaslužuje da bude razmotren i u okviru sociološkog i filozofskog naučnog diskursa. Na kraju, teoretičari tvrde da ovi romani prisiljavaju čitatelja na preispitivanje svojih mjerila, bez obzira o kojoj vrsti čitatelja se radi i već to dovoljno govori o važnosti ovog problema.

Bibliografija

Biti,V. (1997) Pojmovnik savremene književne teorije. Zagreb. Grafički zavod Hrvatske.

Christie, A. (1988) Deset malih crnaca. Globus. Matica srpska. Zagreb. Novi Sad.

Doyle, C. (1995) A case of identity. Devil's foot. Scandal in Bohemia. Study in scarlet. U : www.mystery.com. Public Domain Modern English Text Collection.

Hutcheon, L. (1996) Poetika postmodernizma: Istorija, teorija, fikcija. Novi Sad. Svetovi.

Jovanov, S. (1995) Antologija kriminalističke priče I i II. Beograd.Vrijeme knjige.

Oraić Tolić, D. (1990) Teorija citatnosti. Zagreb. Grafički zavod Hrvatske. Sarajevo. Globus. Prosvjeta.

Solar, M. (1998) Obnova i kritika mitske svijesti o jeziku u romanu postmodernizma. U : Postmoderna: Nova epoha ili zabluda. Zagreb. Matica Hrvatska.

Torres, F. (1998) Post? Oblici i suština novog spora starih i modernih. U : Postmoderna: Nova epoha ili zabluda. Zagreb. Matica Hrvatska.

[1] Dickens je napisao veliki broj priča u kojima prepoznajemo neke elemente krimi priče kao što su tajna i sumnja. Primjeri koje treba spomenuti su Crna kuća (1853) i Misterija Edwin Drooda (1870). Posljednje djelo govori o savršenom zagonetnom ubojstvu, jer je smrt spriječila Dickensa da djelo završi i svojim čitateljima otkrije počinioca.

Wilkie Collins je napisao ogroman broj eseja i kratkih priča, ali u njegovom stvaralačkom opusu posebno mjesto zauzima roman Mjesečev kamen (1868). Neki smatraju da je ovo prvi pravi krimi roman na engleskom jeziku. Collins u eseju “Nepoznata publika” sugerira da nova generacija čitatelja želi čitati knjige koje su čista refleksija njihove njihove sposobnosti da mijenjaju društvenu situaciju. Povećava se broj čitalaca što je u uskoj vezi sa viškom slobodnog vremena. Sve to doprinosi razvoju romana uopšte, ali naročito krimi romana.

Diplomski rad Aktualizacija matrice krimi priče u postmodernoj književnosti