Nirman Moranjak-Bamburać

TOPOS GRANICE I GRANIČNI FENOMENI U KNJIŽEVNOSTI BiH

LEKCIJE O GRANICI

1. Uvodna

Značaj problematike granice i graničnih toposa za suvremenu europsku kulturu ne može se precijeniti: možda je riječ o najinteresantnijem fenomenu današnjice, koji intrigira svojom moći proizvođenja značenja i diskurzivacije, narativnim potencijalom, ambigvitetom i ontologijsko-fenomenološkom i strukturalno-semiološkom djelotvornošću u predodžbama, uvjerenjima i refleksiji. Fenomen granice tiče se svih vidova i oblika ljudske djelatnosti, pa ga je nužno promišljati upravo na njihovom razmeđu, kao fundamentalnu kategoriju i konstitutivnu pretpostavku svih psiholoških, socijalnih i umjetničkih sistema, u kojima označava mjesto za upisivanje provedbene razlike sistem / okolina. Granica i granični fenomeni djelatni su označitelji najrazličitijih procesa strukturacije, jer su sami utemeljeni na načelno događajnoj strukturi. Jasno je da svi pojedini socijalni sistemi (ekonomski, pravni, etički, znanstveni, politički, umjetnički, odgojni) provode promatračku redukciju (označavanje pomoću provedbene razlike) bezgranične kompleksnosti svijeta, služeći se u tu svrhu, između ostalog, označavajućom moći granice i graničnih fenomena. U samoj književnosti granični toposi mogu biti relevantni za obradu priče, pogled na svijet, ideološko čitanje, organizaciju semantičkih polja, generiranje graničnih figura drugosti (npr. - lik susjeda i lik neprijatelja, stran(kinje)ca, monstruma, luđaka/luđakinje …) itd.

          Znanost i umjetnost su u zadnjim desetljećima XX stoljeća promovirale kritičku (auto)refleksiju i dekonstrukciju tradicionalnih paradigmi i “metapripovijesti”, kao jedinu mogućnost za uprizorenje dijaloškog scenarija. Stoga je pri/povijest o granici i njezinim mnogobrojnim vidovima, istodobno i pri-povijest o probojima, prevazilaženjima i polivalentnosti graničnih fenomena. Osim toga, nije li neodlučivost i dvosmislenost suvremenih europskih integrativnih procesa i istodobnog “novog razgraničavanja” sasvim dovoljan argument da i mi trebamo, ne samo prisilom, već i svjesno-kritički, stupiti na agonalno-dijalošku scenu, koja uprizoruje ono što se zasada naziva “ustoličenjem novog poredka”? Ovaj projekat ograničio se na relativno mali broj autora i djela, ali se čini da empirijske obrada graničnih toposa u odabranom korpusu (baza podataka sastavljena od toposa, njihove deskripcije i komentara) i konačne uopćavajuće studije o semantičkim poljima toposa kao što su, recimo, granica (u širokom smislu), tijelo, prag, pendžer (prozor), vrata, most, prijelaz, krajina, grob, figure neprijatelja i susjeda…, mogu biti zanimljiv materijal za neke buduće istraživače.

2. Granične figure u književnosti

A. Likovi, susreti, prozori

Književni likovi gotovo uvijek propituju, pomiču, premještaju, prelaze neke granice, ili, još češće, na sudbinski se način sudaraju sa njima. Kulturni junaci u mitu su, naprimjer, medijatori koji su u stanju nekažnjeno prelazite raznolike semantičke prostore i tako ih povezivati, dok junak bajke, sa svojim pomoćnicima i zahvaljujući osvojenom čarobnom sredstvu, može da se kreće u dva određena pravca: od kuće do “iza sedam mora, iza sedam gora”, ali je na svakoj opasnoj granici izložen svojevrsnim inicijacijskim ritualima. Lotman kaže da siže nastaje prelaženjem lika preko granice dvaju (ili više) semantičkih prostora. Međutim, postoje i književni likovi koji su sami po sebi granične figure: takva je Antigona (“ni živa, ni mrtva”), takvi su mnogobrojni monstrumi, uznemirujuća hibridna bića, koja dovode u pitanje granicu između ružnog i lijepog, ljudskog i animalnog, ženskog i muškog, ali su u mitologiji obično takvi hibridi ženskog roda: Meduza, Sfinga, sirene, harpije, himere. Suvremena ženska proza u svijetu sve više je opsjednuta različitim čudovišnim figurama, koje potresaju našu samouvjerenost u pogledu bilo kojeg singularnog identiteta, te tu granične figure ženskosti, poput vještica i histeričarki, dvojnica i spolno neodlučivih bića, nastoje premostiti granicu između tijela i teksta. Performativne izvedbe graničnih figura u našoj književnosti, mogle bi se, privremeno, uopćiti u Karahasanovoj figuri farnaka, jer bi se Šahrijarov prsten dao pročitati kao neka vrsta genealogijske priče o “najčudnijim ljudima na svijetu”, kako inače Selimović označava izgubljeni identitet onih, koji su prisiljeni obitavati na granici.

U Dosadnim razmtranjima Karahasan o granici veli sljedeće:

   “Tako sam otkrio granicu, kao metaforu za jedan mogući oblik saznavanja, kao mjesto izuzetnog simboličkog potencijala, kao izvor napetosti koja je po definiciji plodna. Misliti Evropu kao Evropljanin možete jedino s granice (granice Evrope i granice samoga sebe); saznavati snom možete ako usvojite poziciju na granici (recimo na granici između sna i svijesti); saznavati svijet koji vas se tiče (koji volite ili ga se bojite, kojemu stremite ili mu se opirete), svijet koji nije nijemi objekt, možete jedino onda kada mu priđete i stanete na granicu između vas i onoga što saznajete. To je oblik saznavanja o kojem je sanjala klasična evropska umjetnost: granični prostor u kojem se susreću materijal, autor i forma koju je autor naslutio u materijalu; djelo kao simfonijska cjelina glasova što ih emitiraju autor i materijal; autor koji svom materijalu istovremeno pripada i distanciran je od njega, dakle na granici je. Granica je veoma tačna metafora za objektivnu umjetnost - objektivnost koja nije nezainteresirana a ipak jeste istinita i nepristrasna.

Granica je, naime, objektivnost sama jer su dva identiteta koja se u granici susreću jednako konstitutivna i jednako prisutna. U granici se susreću dvije jedinice prostora, ili dvije jedinice vremena, ili dvije jedinice smisla, i obje te jedinice moraju svojim identitetima biti jednako prisutne, moraju u jednakoj mjeri konstituirati granicu kao mjesto svoga susreta da bi se zaista radilo o granici. Zato je granica dramsko mjesto par excellence jer je mjesto napetosti i zato je tako izrazito plodna.” (108-109)

Pozitivni smisao granice, kao što vidimo, za Karahasana je ostvariv u obećanju susreta (u tome je Karahasan bahtinijanac), ali, kako to proizilazi iz koncepcije performativa (a obećanje je performativ par exellance), susret može biti i promašen, te tako i iznevjeriti obećanje (što se, ustalom, vidi i iz Farukove sudbine). Iako Karahasan ne želi u svoj esej o “seobi granica” uvesti priču o fundamentalnoj asimetriji razgraničenih entiteta, niti razviti priču o interioriziranoj i potisnutoj razlici unutar svakog od razgraničenih entiteta, za volju čiste afirmacije pozitivne drugosti, ta potisnuta priča upravo je ona “unutarnja izvanjskost” koja nadolazi sa rubova Dosadnih razmatranja, ali je i konstitutivna kritička razlika o kojoj pripovijedaju i njegovi romani. Za Karahasana bi se, također, moglo reći da je i sam granični intelektualac, naš E. Said, za kojeg je JanMohamed ustvrdio da pripada onima, koji zrcale granicu svjetova. Po ovom kritičaru, “intelektualci na granici” odabiru marginalnu poziciju u odnosu na dominantnu kulturu, ali ostaju njezini subjekti. Konstituirajući sebe kao granicu, ovi intelektualci pozicioniraju se kritički na rizično mjesto, proizvodeći mnoštvo zrcala i čineći od granice prozore.

B.  Shizofrenija, ludilo

Deleuze i Guatari za samu književnost tvrde da je ona shizofrenična djelatnost. Shizofreničar je također granična figura, a kao pojam označava proces koji prekoračuje granice i rezultat procesa, koji se sudara sa granicom i o nju vječno udara; shizofrenija je u isti mah zid, probijanje zida i porazi tog proboja. Ovi autori razvijaju svoj koncept želeće proizvodnje upravo kao problematiku granice, i to granice društvene proizvodnje: tu se, naprimjer, pojavljuje slika tijela bez organa na granici deteritorijaliziranog socijusa, tako reći - “pustinja na vratima grada”, zbog čega je važno da granica bude premještena, da se ona učini bezopasnom i da se obezbijedi da ona prolazi, da izgleda da ona prolazi unutar same društvene formacije. Granice luče ideologije u skladu s društvenim kodovima, proizvode divljake, barbare i civilizirane. U ekstenzivnom fizičkom sistemu, nešto prolazi, nešto što je svojevrsni fluks energije, nešto ne prolazi ili ostaje blokirano, nešto blokira ili, naprotiv dopušta prolaženje.

Granica nije ni neka ovostranost ni neka onostranost: ona je granica između obiju. Granica ima mnogo značenja, pošto ona može biti na početku kao začetni događaj, imajući ulogu praizvora, ili pak na sredini, kao strukturna funkcija koja obezbjeđuje medijaciju osoba i temelj novih odnosa, ili pak na kraju kao eshatološka determinacija. O apsolutnoj granici će se, po mišljenju ove dvojice filozofa, govoriti uvijek kada shizo-fluksevi prolaze kroz zid, remete sve kodove i deteritorijaliziraju socijus: tijelo bez organa, to je deteritorijalizirani socijum, pustinja kojom protiču dekodirani fluksevi želje, smak svijeta, apokalipsa. S druge strane, relativna granica je ono vječno približavanje zidu i uvijek novo odmicanje tog zida, poput kapitalizma, kojeg ova dvojica autora svojima antiedipovskim stilom žele potkopati iznutra. Po njima, ne postoji društvena formacija koja ne predosjeća ili ne predviđa stvarni oblik u kome može da mu se dogodi granica i koji svom snagom ne pokušava da je otkloni, a tada možemo govoriti o stvarnoj granici. A kada se takva društva sudare sa stvarnom granicom, potiskivanom iznutra, ali koja im se vraća spolja, ona u tome sa sjetom vide znak svoje skorašnje smrti. (iznutra inhibirana granica kao otjelovljeni mitski praizvor, imaginarna granica).

 Ludilo je također granični fenomen, ali, kao i u svim drugim graničnim situacijama, već sutra ta granica može biti premještena, pa Foucault veli: “Možda se jednog dana više neće znati šta je to moglo da bude ludilo… Artaud će pripadati tlu našeg jezika, a ne njegovu razaranju… Sve što mi danas doživljavamo u vidu granice, ili stranosti, ili nepodnošljivog, pridružit će se spokojnoj vedrini pozitivnog. A postoji mogućnost da ono što za nas danas označava to spoljašnje, jednog dana označava nas same.” Kao genealogijski arhivar, Foucault posvećuje čitav niz predavanja “nenormalnim”, graničnim likovima, njihovom porijeklu i njihovoj historiji: nakazi, neposlušnom, onanisti, hermafroditu… Tijelo ovih likova postaje pozornica za oblikovanje “neposlušnih pojedinaca” pravnim i psihijatrijskim diskursima. Rodoslovlje i analiza složene i razgranate institucionalne mreže oko skupine “nenormalnih”, te razgranate diskursivne prakse koje se bave klasifikacijom, razmještanjem i nadziranjem šarolike skupine “prijestupnika”, upozorava nas na tehnike razgraničavanja i “odbrane društva” od svakog prestupanja prihvatljivih granica društvenosti. I dok će te, od  devetnaestog stoljeća razvijene tehnologije “nadziranja i kažnjavanja” u medicinskom i pravnom diskursu biti usmjerene na uobličavanje znanja i moći normalizacije, književni diskurs je oduvijek bio prostor otvoren za sve moguće fantazmatske scenarije koje ovakvi “monstruozni” likovi mogu da pokrenu.

C.  Kronotop, semantika prostora

Označavajuća moć granice najvidljivije učinke ostvaruje u prostornom smislu (najveći dio seminara bio je upravo posvećen prostornim graničnim fenomenima). Tvrdi se da su Latini, naprimjer, bili opsjednuti prostornim granicama  i to se povezuje sa mitom o osnivanju Rima: Romul je taj koji povlači među i ubija svog brata zato što je ne poštuje. “Ako se ne priznaje međa, civitas ne može postojati.(…) Mostovi su zato oskrvnilački, jer prekoračuju sulcus, vodeni pojas koji određuje gdje su međe grada: otuda se oni mogu graditi samo pod strogim obrednim nadzorom pontifexa. Ideologija zvana pax romana i Augustov politički naum, zasnivaju se na preciznom utvrđivanju međa: snaga carstva je u tome da se svaki put zna gdje se ušančiti, gdje je vallum, a šta je limen, prag postavljene odbrane. Kad više ne bude postojala jasna predstva o međama i barbari (nomadi koji su napustili svoju postojbinu i kreću se po bilo kojoj teritoriji kao da je njihova, gotovi da je napuste) nametnu svoje nomadsko gledište, s Rimom će biti svršeno i prijestonica carstva moći će da bude bilo gdje”. (Eco, 2001. Granice tumačenja, str. 41, podvukla N.M.) Mostovi kao granični toposi, kao izuzetno djelatni mnemotopi, još od Andrićeve ćuprije na rijeci Drini, upisuju se u bosanskohercegovačku književnost najčešće kao metafore prijelaza, na kojima se, također, odvijaju svakovrsni susreti s prošlošću i omogućuju o(t)djelotvorenja veoma kompleksnih susreta s drugošću.

Postoje, naravno, i vremenske međe: Alea iacta est. Ne može se izbrisati ono što je učinjeno. Vrijeme nije reverzibilno. Kada Andrić vremensku granicu označi kao “Anikina vremena”, onda pripovjedna logika, polazeći od nekog stanja prethodne društvene ravnoteže, slijedi niz događaja koji strukturiraju priču o jednoj drastičnoj inverziji svih društvenih kodova, a ponovna ravnoteža se ne može uspostaviti drugačije, nego tragičnom propašću Anikinog “projekta” besprimjerne ženske vladavine. “Nečuveno vrijeme”, ono koje se takoreći nasilno usjeca poput ožiljka u neprimijetni životni ili povijesni tijek, od tada može da se priziva u sjećanje samo kada ga izazove neki drugi “nečuven događaj”. I pop-Vujadin i Anika su primjeri likova koji se na sudbinski način sudaraju sa granicama društvenih normi, propituju ih i stradaju stoga što su ih se usudili prijeći.

D.  Hibriditet, liminalno

Metaforičko određenje prostora ili upis metafora u prostor u suvremenim teoretskim konceptima sve se više smatra jedinstvenom mogućnošću da se pristupi fundamentalnim konceptima. Za metaforu se može reći da je ona transgresivna, da je granični fenomen, koji se rađa na semantičkim prijelazima, pa čak i da, zahvaljujući interakciji koja se odvija među različitim sadržajima, subverzivno potkopa značenje kao takvo. Dok su strukture neotjelotvorene virtualnosti, metafore ih prevazilaze stvarajući bliskost s liminalnošću, kao danas poželjnoj paradigmi prostora. (Kašić, 2000, str. 0295) Tu se u bosanskoj kulturi povlašćena metafora raskrsnice djelotvorno suprotstavlja apsolutnim i monumentalnim prostorima dominacije, otvarajući nam mogućnost pripovijedanja o supostojanju različitih prostora (tjelesnih, vizualnih, simboličkih), koje razdjelnice čine kulturalnim, fluktuirajućim i diskurzivnim. Koncepcija liminalnosti pripada etici postkolonijalnog mišljenja, i podrazumijeva prostor između prostora, “procesualno stanje ili graničnu zonu koja posreduje između kultura, rasa ili nacija” (Henderson, cit. prema Kašić). Ta koncepcija zamišlja se kao oslobađajuća za granične subjekte, koji u limenu otkrivaju svoju kreativnost i moć da oblikuju nove simbole, modele i paradigme, pa se Bosna često nudi kao kulturalni model takve granične zone. Liminalnost ili prelaženje granica utopijski je projekat u Karahasanovu smislu, ali još karakterističnije da taj model sve češće biva reprezentiran preko jedne specifične figure: preko nekog derviša, koji uvijek u skladu sa sufijskim principima unutarnjeg (bâtin) i vanjskog (zâhir), baš kao što se međusobno prožimaju staklo i svjetlost, može da transcendira duhovno i geografsko putovanje i, kao granična figura kulturološkog pamćenja, posluži za propitivanje važećih identitarnih procedura (npr. Imotski kadija Irfana Horozovića).

Još jedan takav postkolonijalni i antihegemonistički koncept zastupa Homi K. Bhaba, imenujući ga hibriditetom. Za njega hibridizacija “nije neka sretna, konsenzualna mješavina različitih kultura: posrijedi je strategija prevodilačkog transfera zvuka, vrijednosti, označavanja, pozicije, odnosno transfer moći, iz autoritativnog sustava kulturalne hegemonije prema nepredvidljivom procesu kulturalnog premiještanja i neprestanog ponavljanja uslijed čega se mijenja značenje interpretacije i institucionalizacije, otvarajući borbeno, opozicijski i inovativno “druge” temelje odnosa subjekta i objekta.” (cit. prema Kašić) Ako je za našu kulturu priča o granici danas od fundamentalnog značaja u simboličkom i svakom drugom smislu, postkolonijalni koncepti liminalnosti i hibriditeta mogu nam pomoći da se kritički postavimo prema ideji multikulturalnosti, jer se tako otkriva da zalaganje za konsenzualni “suživot” razgraničenih entiteta, podrazumijeva u biti apsurdno oslobođanje od potrebe da se razlike artikuliraju, a previđaju se i granice kao “prozori osvještavanja”, i pozitivne vrijednosti koje nose oni izmješteni, preživjeli subjekti sa margina.

E.   Tijelo, tjelesnost

Razgraničenja ne pokreću postvarena povijest ili subjekt, to je obilježavanje rezultat difuznog i aktivnog strukturiranja društvenog polja. Ta praksa označavanja stvara društveni prostor tijela i za tijelo unutar određenih regulacijskih okvira spoznatljivosti. Tako granice tijela ualze u problematiku identitarnih konsolidacija. Svaki diskurs koji postavlja granice tijela služi uvođenju i naturaliziranju određenih zabrana u pogledu primjerenih granica i oblika razmjene koji određuje što čini tijela. Granice tijela mogu se shvatiti kao granice društvenog per se. Tijelo je model koji može predstavljati svaki ograničeni sustav. Njegove granice mogu predstavljati bilo koje ugrožene ili neosigurane granice. Zašto bi tjelesne granice trebalo smatrati granicama sa specifičnom moći i opasnosti? M. Douglas smatra da su svi društveni sustavi na svojim rubovima ranjivi i da se prema tome svi rubovi smatraju opasnima. Ako je tijelo sinegdohalno za društveni sustav per se ili je mjesto kojem konvergiraju otvoreni sustavi, tada svaka vrsta neregulirane propusnosti tvori mjesto zagađenja i opasnosti. Stranci/strankinje, kao specifični i važni književni likovi, često su upravo one figure, koje ispisuju svojim tijelima (ili im se u tijela upisuju) odnose između kulturalnih prostora i žive tjelesnosti

Strano se stvara odstranjenjem: konstrukcija “ne-ja” kao zazornog postavlja granice tijela koje su također prvi obris subjekta. Granica tijela kao i razlika između unutarnjeg i vanjskog postavlja se odbacivanjem i prevrednovanjem nečega što je izvorno dio identiteta u okaljanu drugost. A svaka konsolidacija identiteta izvodi se preko zazornosti utemeljene na uvođenju Drugoga ili niza Drugih isključenjem i dominacijom. Ono što kroz podjelu čini “unutarnji” i “vanjski” svijet subjekta jesu međe i granica, koje se održavaju radi društvene regulacije i nadzora.

Unutarnje i vanjsko su privlačne metafore koje omogućuju i artikuliraju niz fantazija što bude strah i želju, ali imaju smisla samo u vezi sa posredujućom granicom koja nastoji ostati čvrsta. A tu čvrstoću, tu koherentnost, velikim dijelom određuju kulturalni procesi koji sankcioniraju subjekt i iznuđuju njegovo diferenciranje od prezrenog. Tako unutarnje i vanjsko tvore binarnu distinkciju koja stabilizira i konsolidizira koherentni subjekt. Kada se taj subjekt stavi u pitanje , značenje i nužnost pojma podliježe zamjeni. Ako unutarnji svijet više ne označava topos, tada postaju sumnjivi i unutarnja čvrstoća jastva, pa čak i unutarnje poprište rodnog identiteta. Osnovno je tad pitanje s kojeg su strateškog položaja u nekom diskursu i iz kojih razloga zahvaćeni tropi unutarnjosti i disjunktivna binarnost unutarnje / vanjsko? U kojem jeziku “unutarnji prostor” predočen? Kakva je to predodžba i kojom je predodžbom tijela označena? Kako tijelo na svojoj površini predočava samu nevidljivost svoje skrivene dubine?

F.   Konačno / Beskonačno

I na kraju, ne smije se smetnuti s uma niti logička norma ili modus, jer se modus ili mjera postižu razgraničenjem s beskonačnim i/ili neodmjerenim. Beskonačno je ono što nema modus. Odstupa od norme. Ali grčki svijet kojeg privlači beskonačno, razrađuje uz pojam identičnosti i neprotivurječnosti i ideju o neprestanoj metamorfozi, koju simbolizira Hermes: on je dvosmislen, ne zna za prostorne međe i može da se u različitim oblicima nađe na raznim mjestima i u isto vrijeme (otuda hermeneutika i interpretacija ulaze u svoje beskonačne krugove, ali i nastoje pronaći norme i moduse koji bi postavili granice tumačenju). Ovo Ecovo povezivanje modusa s pitanjem o odnosu konačnog prema beskonačnom, svakako treba dovesti u suodnos s Borgesovim “učenjem” o “općoj povijesti vječnosti”: “Bez neke vječnosti, bez istančanog tajnog zrcala u kojem se ogleda ono što je bilo u dušama, opća povijest, a u njoj i naša osobna povijest, izgubljeno je vrijeme - što nas pretvara u neugodno stanje utvara.”

Nakon Lekcija o granici: SKANDAL PREPOZNAVANJA

“Nijedna od riječi u kojoj se čovjek vidi, kojoj zavidi ili joj daruje svoje povjerenje nije toliko čudna i zamamna kao što je to riječ prepoznavanje. Dostići nju jednako je kao i dostići vrhunac sebe, spoznaju svega u sebi i svega oko sebe. Čak i kad se čini da je poraz, prepoznavanje je napučilo svom vrlinom pobjede duh onoga koji je poražen. Njegova krv je stišana, urnebesni, šumni damari ne remete mu više sluh. On je, napokon, onaj koji čuje i vidi, napokon onaj koji je isključen iz sudioništva i ko je samo svjedok.” Ovo je početak “Pohvale prepoznavanju”, jukstapoziranog mimoteksta s arhaizirajućom funkcijom, kojeg Irfan Horozović u svom romanu Imotski kadija pripisuje Nazimu Garibu Bosnawii (“Knjiga puta i knjiga o putu”). “Prepoznavanje je svjedočanstvo o pogreškama i o neumitnosti tih pogrešaka”, prepisuje dalje sin Hasanagin i Zuhrin iz rukopisa Imotskog kadije, postavljajući tako unaprijed granice čitatelj(ičinoj)evoj žudnji za doslovnim smislom i narativnom satisfakcijom, jer nas taj prijelaz iz neznanja u znanje, paradoksalno, prisiljava da skrenemo pogled s tek osvojenog zaokruženog entiteta na ono strano, neiskazivo, nemoguće i nesigurno. Nije stoga nikakvo čudo što zrcalno ponavljanje početka i kraja romana, otvarajući i zatvarajući “Knjigu puta” i, naoko, nominalno potvrđujući identitete učitelja i učenika (Gaibije - Imotskog kadije i Nazima - Hasanaginičinog sina),  povlači za sobom dodatnu intervenciju “priređivača rukopisa” (autora): s one strane ocrtane tekstualne granice, pogovor-pseudokomentar “pronađenog rukopisa”, s domišljatošću u Ecovu maniru, dodatnim lukavstvom kritičke transpozicije vlastita pripovijednog predloška, osim nužnog osiguravanja intertekstualnog čitanja romana, skicira i nove moguće zaplete prepoznavanja, vezujući tako još jedan čvor u metaforičkoj mreži teksta.

Horozović je kao autor sklon intertekstualnoj praksi prelaženja tekstualnih granica i “produljenim izvedbama”, te borgesovoj metafizici Biblioteke, ali ne i doslovno “ravnodušnom tkanju” nekih postmodernističkih književnih koncepata, jer radje aktivira dijakronijski model autor - djelo - tradicija u svjesnom nastojanju reaktualizacije metaforičkog potencijala “unutarnje zemlje”, kao jednog od tajnih “prolaza između svjetova” (Istoka i Zapada). Imotski kadija, također, zrcali Horozovićevu ljubav prema književnim mistifikacijama (pogovor “priređivača” objelodanjuje fon na kojem se odvija pripovjedna amplifikacija Hasanaginice - La Guzlu Prospera Merimeea, koja, kao što je poznato, predstavlja književnu mistifikaciju jednog imaginarnog putovanja i promociju jednog izmišljenog pjevača - Hyacintha Maglanovitcha). Prevođenje, podražavanje, preradba, transmodalizacija balade u roman, dijegetičko proširivanje nasuprot baladičnoj redukciji, transfokalizacija (prebacivanje iz trećeg u prvo lice), epistolarna stilizacija, kontaminacija fikcije usmenom predajom i sufijskom tradicijom i, u skladu s tim, semantička transpozicija nacrta pustolovnog romana u hodočašće i ekstatično mističko putovanje, sve su to sredstva u funkciji metaforičke sakralizacije tradicije, koja se objelodanjuje u svom sinkretizmu zahvaljujući mistificirajućem učinku “pronađenih rukopisa”. Hermeneutička zagonetka romana - tko je Imotski kadija? - ne rješava se, međutim, u nekoj klasičnoj sceni prepoznavanja, već se prenosi dalje prema budućnosti (ezoterijsko iskustvo prepoznavanja u sižejnom smislu djeluje kao kamen koji stvara sve nove i nove krugove po vodi), u duhu hermetičke semioze i njezina tumačenja svijeta kao Knjige i Knjige kao svijeta, nagovarajući čitatelj(icu)a na jedno “oniričko” čitanje u potrazi za indicijama skrivenog smisla. U tehničkom smislu, čitav kadijin rukopis je ne samo scena sjećanja, već i scena na kojoj se neprekidno odvijaju obrati prelaska iz neznanja u znanje različitog kvaliteta, ali funkcionalno uvijek jednako uposleni kao međaši pređenih etapa “puta” (polivalentne nuklearne metafore, iskorištene i kao tradicionalni topos, i kao mistična metafora spoznaje, i kao skrivena logika priče).

NAMIRIVANJE TRADICIJE

 Ono što obilježava temeljnu poteškoću u definiranju kategorijalnog pogona koji bi trebao poduprijeti kanonizaciju onih bosanskih tekstova, koji bi eventualno bili sposobni obezbijediti pohranjivanje, prenošenje i aktualizaciju manje-više koherentnog kulturološkog pamćenja[1], nije tek samorazumljiva iskrivljavajuća optika nacionalistički ostrašćenog tumačenja tradicije, već prije, kako mi se čini, zbunjujuća dinamika povijesnih mehanizama razgraničenja vlastitog i stranog. Također, pojam tradicije se u našoj svijesti uzima kao samorazumljiv i neproblematičan: čini se da je tu prije riječ o nekom doživljaju povijesti kao vječnog ponavljanja istog ili sličnog nasilja, te o izvjesnom skupu prenosivih motiva i pripovjednih obrazaca, a manje o predstavi kontinuiteta zasnovanoj na naglašenom pojmu tradicije, koji pretpostavlja jednu djelatnu, aktivnu perspektivu tradiranog preko različitih modela i strategija, što ih osiguravaju kulturološke institucije kanonizirajući autoritete i tekstove, kako bi, na ovaj ili onaj način, normirane vrijednosti mogle biti prenesene budućim generacijama. Naravno, govorim o pojmu tradicije u kontekstu razvoja književnosti u XX stoljeću, a ne, naprimjer, o tradiciji kako su je shvaćali pjesnici koji su u prošlosti pisali na orijentalnim jezicima, po modelu opće sume istinskih znanja ili nepromjenjljivog i istovremeno neiscrpnog klasičnog kanona, kojem se svaki autor može priključiti “poboljšavajući” svoje prethodnike ili stvarajući nove obrasce za njihovo podražavanje. Čini se da je u bosanskohercegovačkoj kulturi posve nediferenciran i nije nikad uzet u razmatranje dijalektički odnos između modernizacije i otkrivanja tradicije s kraja XIX i početka XX stoljeća, gdje se u specifičnim povijesnim okolnostima tradicija definira prije preko rituala i simbola, nego preko tekstova, ostvarujući jednu osjetnu vezu sa herojskom prošlošću. Ali, sakupljajući “narodno blago” i nudeći Europi svoje “egzotično” nasljeđe na uvid, naši kulturni poslenici ostavljaju malo ili nikako reflektirane prekide, gubitke i zaborav, koji nameću iskustvo diskontinuiteta i prošlost sve više čine stranom. Kada se napokon instalira model “nasljeđa” kao mosta koji treba prebaciti od sadašnjosti ka prošlosti, nedovoljna legitimacija autoriteta i institucija izvan političkog diskursa, ne uspijeva etablirati zajedničke vrijednosti, niti samu sadašnjost učiniti mostom između prošlosti i budućnosti. Ustvari je čuvena biblioteka “Kulturnog nasljeđa” uspostavila samo scenu sjećanja, ali ne i funkciju kulturološkog pamćenja, sposobnu da proizvodi veličine i prostor njihove duhovne komunikacije, na način na koji su to postizale različite strategije, figure legitimacije i konstrukcije modela tradicije unutar zapadnog kanona. Filološki duh na našem tlu ne proizvodi klasike, već relikte prošlosti, te se tako afirmacije ili konstrukcije nekog kvalitativnog prostora istovremenosti, prepušta kontigentnosti individualnih fascinacija.

Ovaj kratki eksurs o problemu tradicije, bio je nužan kao uvod u temu Horozovićeve reinterpretacije kontinuiteta bošnjačke tradicije, koja se simbolički predstavlja u Imotskom kadiji kao očeva knjiga. Ta knjiga, specijalno napravljena za sina, ima ambiciju da unutar isitih korica spoji različite tekstove, ali tako da njihov slijed bude usaglašen sa sinovljevim razvojem:

“Knjiga u ljubičastoj koži je bila životno djelo mog oca. Nijedna riječ u njoj nije bila njegova, osim posvete napisane na prvom, praznom listu, gdje je čak uobličio dva distiha u pohvalu knjizi (ne baš vješta, ali iskrena i uvjerljiva), što je bila i neka vrsta naputka da je ono što slijedi ipak njegovo djelo. Ta knjiga-kompilacija počinjala je s Temeljima mudrosti o uređenju svijeta iz Pruščakova pera, na turskom i bosanskom jeziku, a potom su slijedile pjesme i odlomci koji su mogli zanimati dječaka, potom mladića i na kraju čovjeka. Osim Pruščakova teksta, koji je bio knjiga u knjizi i zato odvojen s dva debela zelena lista, taj je red u svemu pažljivo poštovan. Knjiga je bila ispisana ujednačenim, lijepim pismom, bez obzira da li su se u slovima skrivale riječi arapske, turske ili bosanske (čak i perzijske, s prijevodom i komentarom u zagradi). Najviše je tekstova bilo na jeziku bosanskom (kao da je otac ipak sumnjao da će njegov jedini sin savladati savršeno dobro gramatiku originala). Uostalom, ova je knjiga uvod, a sve ostalo pripada maru njegova sina i sudbini.” (str. 43)

Heretična zamisao oca da jedna knjiga dostaje za sav vijek (te se tako pripovjedna strategija ovog romana oslanja na transdijegetizaciju tradicionalne metafore puta, a topos “knjige sudbine” doslovno realizira kao pisanje-ispovijest, a “knjiga života”, knjiga-kompilacija i Knjiga metaforički zrcale jedna u drugoj), izaziva pravovjerne prigovore njegovog prijatelja šejha Idriza. Sin očevo zavještanje (a uvjerenja i zavještanja upravo su ono što uspostavlja tradiciju), prolazeći kroz različita iskušenja, na kraju svjesno preuzima i predaje dalje Hasanaginičinom najmlađem sinu. Tako se uspostavlja istinska sekvenca tradicije: Dati - Uzeti - Sačuvati - Predati dalje, koja se može tumačiti i kao sekvenca učenja, pa se odnos kadije i Nazima rasvjetljava u svojoj višeznačnosti, kao odnos otac - sin, koji simbolički predstavlja povezivanje kadijinog i Hasanaginičinog nasljeđa (krvne veze i duhovnog očinstva, što model kontinuiteta podiže na novi stupanj, jer dvosmislenost sintagme “Hasanaginičino nasljeđe”, također, konotira “garavu djecu” poznate balade), te odnos učitelj - učenik, koji “uvezuje” nove knjige u iste korice i predaje ih dalje, tako da se ništa u pri/povijesti ne pojavljuje samo i jedanput.

Ovaj eksplicitni model tradicije, heraldički je znak romana i čini njegovu “čudnovatu petlju” (u smislu Escherovih grafika), čiji je temeljni paradoks “optička obmana”, koja prvenstveno čini neuhvatljivom granicu među svim uspostavljenim entitetima. Čak se to odnosi na vremenski slijed priče: fragmentarizacija pripovijedanja, gotovo nerazmrsivi odnosi pripovjednih analepsi i prolepsi, prekidi, epifanijski trenutci koji uzrokuju vrludanje sjećanja, dvostruki labirint unutarnjeg i vanjskog, sve to spiralno uobličenom logikom, ugrožava predstavu logično-vremenskog slijeda, te uspostavlja jedan univerzum hermetičkog sinhroniciteta. Međutim, iako su događaji razgraničeni tek neuhvatljivim trenutcima koji aktiviraju sjećanja i razgranavaju se u nove priče, paratekstualni ugovor ostavlja mogućnost čitatelj(ici)u da, ili sam rekonstruira slijed i domogne se priče, ili svoje zadovoljstvo potraži u praznini hermetičke tajne. Veoma dosljedna ornamentalizacija pripovijedanja, udvostručava se mistikom brojeva i slova, “slova u cvatnji i cvjetova nalik slovima”, pa treba primijetiti da su hurufijska teorija i tesavufska praksa iskorištene i u formalnom i u tematsko-sadržajnom smislu, kao u desetom poglavlju (?), gdje kulminira tema duhovnog prepoznavanja, a višeznačno razvijanje sufijskog metaforičkog repertoara u toj desetoj stanici-stanju, čitavoj priči dodaje i mistički suvišak auotorskog potpisa - irfan ili prepoznavanje sebe. Zbog svega ovoga i sami su likovi, na neki način, tek ornamentalne figure pisma. Ali, uspostavljanje interakcije između temeljnih metafora - Knjige, Puta, kalema, mača, tespiha, ptice, tvrđave, Pustinje i sl., - veoma se jasno oslanja na kulturološki kontekst “unutarnje zemlje” (Bosne) i njezinu vlastitu intertekstualnu enciklopediju. Moglo bi se s pravom nagađati, da je upravo biblioteka “Kulturnog nasljeđa” promovirana u specifičan intertekstualni univerzum, koji, kao u mističnom susretu Čolaka i Španca, otvara trenutačne prolaze prema drugim i drugačijim intertekstualnim enciklopedijama i dijegetskim univerzumima.

Horozovićevo “čitanje” kulturnog nasljeđa hermeneutičke je, a ne kritičke prirode, ono je usmjereno na otkrivanje “skrivenih prolaza” u različitim tekstovima, takoreći - na priče-ponornice, koje tek valja prepoznati. Ovo alternativno čitanje, eksplicitno se ugovara sa čitatelj(icom)em romana preko paratekstualnih dometaka: naslova, diskretnih ugovora koje uspostavljaju epigrafi, komentara i kvazi-pogovora. Rubni prostori teksta, formalne i sadržajne granice fragmenata rukopisa, te stalna upućivanja na intertekstualnu mrežu, čine da se tekstualne granice održavaju uvijek živim i pomičnim, otvorenim za svakovrsna pomjeranja i tumačenja, što se slikovito može usporediti i sa jednim iskazom o bosanskoj granici u geografsko-historijskom smislu: ta je granica poput zmije, zapisuje Kadija, “čija se krv hladi i zagrijava, ovisno o tome vijuga li ili se bijesno bacaka s jedne na drugu stranu”.  Objelodanjivanje te strategije, koja je sastavni dio matrice teksta, zatim izvandijegetsko uplitanje autora u rukopis Imotskog kadije i u Nazimove komentare (koji se sa svoje strane upliću u kadijinu priču), kao i često upotrebljavani i uobičajeni toposi tajanstvenog rukopisa (i požara u biblioteci), te sablast “liminalnog autora” (autora na “pragu” između zbilje i teksta), tragovi su koji na pragmatičoj razini mogu djelotvorno aktivirati i neke vlastite čitalačke “enciklopedije”.

 Prihvatajući taj scenarij oslobođene igre “prepoznavanja”, u kome se u tekstu kao otvorenom univerzumu mogu otkriti beskonačne veze, ali poštujući ograničenja koja mi nameće naprijed iznijeta hipoteza, da se u ovom romanu uveliko radi o jednom etičkom zahtjevu da narcija dovede u vezu različite kulturalne modele i vlastiti model tradicije konceptualizira kao prijelaz, izdvojiću provizorno tri, po mom sasvim subjektivnom uvjerenju, najneobičnije i najljepše knjige iz našeg kulturološkog korpusa. Svaka od njih, čini mi se, svojim osobitim sadržajem uklapa se u model tradicije oblikovan u Imotskom kadiji. To su: Isakovićeva antologija Biserje, zbornik Hasanaginica 1774 - 1974 (isti urednik), te Derviški redovi u jugoslovenskim zemljama Dž Ćehajića. Te knjige formalno ne pripadaju biblioteci “Kulturnog nasljeđa”, ali su dio njezina modela, s tim što moram iskreno priznati, da je moj izbor ovdje uveliko podložan nedokazivoj intuiciji, da ove knjige više skrivaju nego što kažu, i da kriju u sebi čitave riznice nikad ispričanih priča, sakrivenih i možda zauvijek izgubljenih u nespoznatljivim dubinama povijesne kontigencije. To, svakako, može da učini sumnjivim učinkovitost svakog projekta konstrukcije kulturološkog pamćenja. U mojoj prekomjernoj zainteresiranosti za narativnu strukturu pamćenja, uvijek  me čudilo kako to da filološko-historijske nakane učinkovito zastiru pogled na “podzemne zaplete” i lakune, koje bi se dale, ako nikako drugačije, aktualizirati u fikcionalnom diskursu. Zar nije, naprimjer, Šabanovićeva Književnost Muslimana na orijentalnim jezicima, gdje sve vrvi od imena koja se ne daju povezati s osobama i od djela koja su po predaji napisana, ali se ne može dokazati i da postoje, fascinantan izvor za najrazličitije književne mistifikacije? Valjda taj ukus za mistifikacije i jest značajan fon na koji projiciram zavodljivu privlačnost Horozovićeva romana, ali pretpostavljam da to ne bi bilo dovoljno, da me taj roman ne nagovara i na neke druge načine.

Uvid u ove tri knjige, bez obzira na takve direktne transpozicije, kakva je Nazimovo pozivanje na Kitab ul - lum Abu Nasra Saradža i Stotinu staza Abdulaha Ansarija Haravija, kada prepoznaje etape ili stanja koje je njegov učitelj doživio na svom Putu prepoznavanja (Čehajić, str. 19), ili na ključne motive i likove Hasanaginice, omogućava i da se rekonstruiraju tri zasebne razine dijegetskog univerzuma romana: temeljna je, dakako, priča o ljubavi i mržnji kojoj je prototekst balada (ali se pripovjedna strategija razvija preko demotivacije i remotivacije, u čemu itekao ima udjela historija tumačenja Hasanaginice); druga je priča o Bosni, koja se čita i “kao krajolik”, i kao historijsko-geografski svijet u kome oživljavaju likovi, na tajanstveno sličan način na koji se to dešava u Biserju (nije riječ samo o likovima iz lirske i epske usmene poezije, već i poznatim i manje poznatim pjesnicima, što Isakovićevu antologiju čini dostatnim predloškom za one koji imaju manje znanja o izvorima tradicije); treća je priča o vanjskom i unutarnjem Putu, neka vrsta istočnjačkog Bildungs romana, u kojoj se prepliću sudbine učenika i učitelja, a jedan tajanstveni derviški svijet, čije se djelovanje i učenje oblikuje pod znakom kalema, pisma i jezičkog poliglotizma, zgušnjava u simboliku grada-knjige sposobnog da prikupi sve moguće svjetove (Ćehajićeva knjiga, zajedno sa orijentalnom poezijom koju smo upoznali u Biseriju, također na dovoljan način informira epistemologijsku strukturu romana).

HASANAGINIČINA TAJNA & TAJNA HASANAGINICE

“Teško je razlikovati Hasanaginicu od Hasanginice.” - veli Alija Isaković u svojoj “Riječi čitaocu”, uvodu u zbornik prepjeva, varijanti, studija i bibliografije posvećenih 200-godišnjici objavljivanja balade. Oslanjajući se na opće uvjerenje da narodna poezija uvijek ima u pozadini zbiljske događaje, Isaković u fusnoti prepisuje dva velika odlomka iz tekstova K. Bušića i A. Ujevića, koja nas trebaju informirati o postojbini balade i njezinim historijskim ličnostima: Hasan-agi Arapoviću, begu Pintoroviću i imotskom kadiji. Historičnost (i, dakle, zbiljnost) Hasan-age, oba autora potvrđuju historijskim izvorima, kadija se potvrđuje svojim položajem  (u Imotskom je sigurno postojao kadija, bez obzira na konkretno lično ime koje bi ga moglo doista identificirati), a Pintorović je, kako tvrdi Ujević, po predaji živio na Klisu. Identiteti trojice muškaraca, mada su tu žuđeni historijski fakti u znatnoj mjeri poduprti nagađanjima, potvrđuje se imenovanjem, statusom i njihovim uzajamnim odnosima ocrtanim u baladi, a na osobit način ih uokviruje sam prostor - Imotska krajina, kao odgovarajuća scena njihova djelovanja, pa se nadahnuti Isaković ne libi da poetski suprotstavi “vrhovnu ženstvenost” “geomorfološkoj bezobzirnosti” zavičajnog prostora balade. U tom surovom prostoru između trojice muških aktera, kao i u zrcalima razigrane muške imaginacije, Hasanaginičina tajna ostaje netaknuta, neizgovoriva drugčije osim jezikom balade. Ona nema ni vlastito ime (mada Bušić, onako lukavo i usputno, tvrdi da se zvala Fatima, a u Horozovićevom kontekstu ona svakako mora biti Zuhra - zvijezda), niti drugo postojanje, osim u “žalosnoj pjesmi”, koju su očigledno kazivale ili pjevale žene, a one su, možda, opovrgavajući prepoznavanje i djelujući na drugi način, uvježbavale enigmatičan pritisak drugosti na javni i historijski svijet i, privatno i skandalozno, znale šta se stvarno dešavalo. Ali nisu bile spremne da to i kažu, pa je čuveni “ženski stid” zapravo zauvijek ostao enigmatičan, makar koliko stranica da mu je posvećeno i ma kako da ga se interpretativno pokušavalo motivirati: begovskim ponosom, običajima patrijarhalne sredine, ili estetiziranim tragičkim nesporazumom. Stid je možda samo dio baladne formule, ali to ne znači da on nije uveliko draškao romantičarsku imaginaciju mnogobrojnih prevoditelja/ica balade, a sigurno je da ga svaka nova transpozicija bilo u dramski, bilo u pripovijedni diskurs nužno mora psihologizirati ili sociologizirati e da bi se aktivirao odgovarajući sistem motivacija.

Hasanagičin stid  i nije uzrok njezine tragedije, već je to, u najbukvalnijem smislu, Hasanagina odluka o razvodu, s čije druge strane stoji bratova odluka o ponovnoj udaji. Isaković (i mnogi drugi) primjećuje da beg Pintorović jedini ništa ne govori, dok ostali mole ili su na rubu preklinjanja (što svakako nije potpuno tačno, jer Hasan-aga ne preklinje, već presuđuje). Žena i djeca su ti čije molbe “nemaju roditelja”, dok su muškarci ti koji u pravom smislu posjeduju moć govora, unaprijed datu u običajnim obrascima patrijarhalnog prava, pa je mogu po volji upotrijebiti ili ne upotrijebiti. A “savršena žena” ostaje savršena u u svojoj nedjelotvornoj pokornosti i osuđena je na “pucanje srca” od neizrecivog bola. Goethe je bio sklon da “barbarskoj samovolji” pripiše značenje jedne “barokne geste”, a za romantičarski Stimmung okrutnost i tragika su usko povezani sa ljepotom. Prvi ko se dosjetio da je skrivena istina baladnog sižea u činjenici da samo potlačeni/a ne mogu biti subjekti govora je, međutim, Horozović. U njegovom romanu je Hasanaginica ona koja ništa ne govori tokom cijelog romana (osim u kratkom fragmentu - dijalogu (imaginarnom?), kada Kadija objašnjava svoju prošnju velikodušnom željom, da je konačno pusti da bude ono što jeste!), Zato je svako njezino pojavljivanje okruženo tuđim osionim riječima, hotimičnim ili nehotimičnim nasiljem, poput onih zbog kojih će se Kadija čitav život stidjeti. Tako preraspoređeni - stid na muškoj, a utišanost na ženskoj strani, - postaće liminalni momenti nekompletnog i iluzornog znanja, koji prijete da totalni zaplet prepoznavanja može u svakom trenutku kolabirati, razobličujući onaj isključeni, zataškani element koji ugrožava epistemologijsku strukturu romanesknog pripovijedanja. Pripovijest je dovedena na rub tog kolapsa u sceni kada dječak otima djevojčici iz ruku knjigu, tjerajući je tako iz svog “savršenog grada”. Taj skandal samorazobličujućeg ukazivanja na necjelovitost “cjelovitih” knjiga, u kojima će ženska polovina iskustva uvijek biti izostavljena, skandal koji otvoreno ugrožava i idealnost temeljnog projekta očinskog nasljeđa, zaglađuje se konačno duhovnim posinovljenjem Hasanaginičinog sina, čime se imanentni konflikt spolne/rodne diferencijacije i prepoznavanja stavlja u zagrade. Pa ipak je, po zakonima strukture ove proze, skandal privatnog ženskog znanja morao, makar u oslabljenoj varijanti, još jednom iznijeti svoju sablasnu prijetnju na vidjelo: u ponovnom pustinjskom susretu sa svojom nekadašnjom mletačkom gospodaricom Moirom, Kadija je zaprepašten kako ona tačno prepoznaje da je on jedan od onih koji vjeruju u vječnu ljubav i rijetko popušta nagonima: “Pitaš se kako znam. Ne razbijaj glavu. Žene vide sve u muškarcu. To nam je dato rođenjem. Neke od nas svoje znanje upoznaju, druge ne.” I doista, Kadija više neće razbijati glavu ženskim znanjem, već će na kraju svoga puta, kada “prepozna sve u sebi i sve oko sebe” i postane napokon “onaj koji vidi i čuje”, isključivši se iz sudioništva, postati samo svjedokom, koji može, bez opasnosti od novog prodora nespoznatog, dati naslutiti kako je bio jedini koji je umio čitati “knjigu” ženskog pogleda, čiju nam priču ipak neće ispričati, jer se podrazumijeva da osim tihog razumijevanja, ljubavi i majčinske patnje, nikakve druge priče nije ni bilo.

Pa ipak! Zataškani skandal na više načina odaje svoje prisustvo: u tradicionalnom suprotstavljanju likova idealizirane i fatalne žene, koje uz to personificiraju duhovna i tjelesna Kadijina iskušenja, kao i u tematiziranju “vječne ljubavi” i tjelesne omamljenosti. Ali je osobito simptomatično izbjegavanje da se iz autorskog izvandijegetskog uplitanja u sudbinu “pronađenog rukopisa” izvuku implicirani zaključci:

“A kada je riječ o našim i širim književnim prostorima, čini se da niko ni blizu nema toliko djece, ni nagaravljene niti nenagaravljene, kao što ih ima jedna tužna pjesma, jedna od najljepših u ovoj vrsti (ističemo riječi velikog poljskog romantičara Adama Mickievitza), pjesma o smrti Hasan-agine žene.” (isticanja su autorova, str. 292)

Ne treba se čuditi ako spiralna logika pripovijedanja proizvodi na kraju osjećaj vrtoglavice: faksimil rukopisa Imotskog kadije, naime,  autor (“skromni priređivač”- sic!) pronalazi (nakon što je original zauvijek izgubljen u požaru Orijentalnog instituta u Sarajevu) kod bosanskog izbjeglice Zumbe Maglajlije, čija porodica njeguje predanje da su oni potomci Hasanaginice. Nije dovoljno ni to što ime ovog “nasljednika” asocira s Merimeeovim izmišljenim pjevačem Hyacinthom Maglanovitchem, već se na faksimilu rukopisa nalazi još i pečat porodice autorove nane Zuhre! U šetnji po “književnim rajevima” kakvu je poduzeo Horozović, ovakva domišljatost se sama u sebi opravdava, ali mnogobrojna “zakonita” i “nezakonita” djeca sugeriraju još jedan neizgovoren zaključak: svi smo mi Hasanaginičini potomci! Sjetimo se Isakovića: “teško je razlikovati Hasanaginicu od Hasanaginice”. U tom slučaju skandal za koji smo mislili da je zataškan, prijeti da se razbukti svom snagom: našu književnu tradiciju (koja se nekom čudnom logikom računa od dana kada je prizna neko drugi), u svakom je smislu začela neka nepoznata genijalna pjesnikinja i njezin je model gino- a ne androcentričan, a to na nečuven način  baca svjetlo na “tajnu Hasanaginice i Hasanaginice”! Mada muškarci mogu (i to neprekidno rade) tretirati svoja djela kao svoju djecu, prisvajajući tako sposobnost rađanja od žena, taj “porod” načelno može da se završi “pobačajem”, neuspjehom integriranja svoga identiteta i pogrešnim prepoznavanjem. Ma koliko da ovaj scenarij izgleda halucinantno, on je ipak nesvjesno predviđen, kako kod Horozovića koji nije ostao neosjetljiv na spomen izvjesne Stane-Anastazije koja je mogla upoznati Fortisa s originalnim tekstom balade (pa u epizodi iz Venediga gospodarica Moira iskrivljenim jezikom pjeva svoju “ptičiju baladu”), tako i u Isakovićevoj antologiji, odnosno, u onim tesktovima koji skreću pažnju da ovakve pjesme pjevaju ili kazivaju isključivo žene, pa se omakne po gdje-gdje i govor o “pjesnikinji”. Treba li napominjati da je i Vuk narodne pjesme podijelio na “ženske” i “muške”, i treba li se još jednom pozvati na činjenicu da je tek otkriće Hasanaginice skrenulo pažnju europske publike na našu narodnu poeziju, a da su “narodne pjesmarice”, čija je uloga bila da pokriju prazninu u nacionalnom sjećanju, gdje se privilegiraju “herojski” epski obrasci - tek naknadni konstrukti?

Signature smrti i etičnost Ženskog pisma

Što je različito u spisateljstvu žena i kako činjenica da se žena pojavljuje u ulozi autorice (sa svim implikacijama  i paradoksima koje pojam autorstva donosi, uključujući tu i politiku njezina rađanja i upornog preživljavanja, nakon poststrukuralističkog proglašavanja smrti autora), može uticati na kreativne izbore izražajnosti, na žanr, na narativni identitet, na konstrukciju fikcionalne stvarnosti, na simboličku moć predstavljanja, na granice i mogućnosti misli, akcija i osjećanja…? Koncept écriture feminine koje su još 70-tih ponudile kao istovremeno epistemologijski i stvaralački okvir francuske feministice (osobito tu treba akcentirati projekat H. Cixous, koja ga utopijski formulira i efektno nastoji realizirati u vlastitom pisanju), i danas izaziva unutar književne i feminističke i nefeminističke teorije brojne diskusije. Između “bijega iz ženstvenog” u rodno neutralnu, ali potencijalno subverzivnu pjesničku imaginaciju i radosno-totalne delegitimizacije androcentričnog modela simboličke reprezentacije, smješta se čitava lepeza usmjerenja na žensko pisanje, a da se ipak već može u tom pluralizmu i nesvodljivosti uočiti povezujući feministički zahtjev za ukidanjem “simboličkog nasilja” (P. Bourdieu), koje se prokazuje ne više kao posljedica, već kao temelj na kojem “cvate” faktičko nasilje u svakodnevnom društvenom životu.  Ako se u “prvom valu” feminističke kritike inzistiralo na upisivanju ženskih vrijednosti u linearnu povijest, a u “drugom valu” efekat “postajanja ženom” proizveo čudesnu diskursivnu metaforičku mašinu za  refleksiju o cjelokupnoj problematici radikalne razlike i drugosti, onda bi “treći val” sada označavao sukob oko koncepata i opozicijskog, potencijalno subverzivnog znanja, kontekstualiziranog postmodernom konstruktivističkom epistemologijom. “Žensko pismo” tu, s jedne strane, postaje privilegirana verzija “manjinskog pisanja” (pa se dade usporediti sa drugim vrstama pobunjeničkih dekonstrukcija europo- i falogocentričnih diskursa), a s druge strane, kao, kritičarsko-teorijski konstrukt, izložen je novom propitivanju zbog svojeg utopijskog esencijalizma, kojeg valja dekonstruirati u ime pluralizma, politike lokalizacije, te svakovrsnih kulturoloških relacionih odnosa, što svaku esencijalističku bit čini sumnjivom. “Nemoguće je definirati ženstvenu spisateljsku praksu, i to je prastara nemogućnost koja će takvom i ostati, jer ova praksa nikada neće biti teoretizirana, obuhvaćena, kodirana - što ne znači da ne postoji” - kako to konstatuje H. Cixous (Smijeh Meduze)[2]. Mislim da, ovoj nemogućnosti usprkos, neki teoretičari/ke previše žure da se “riješe” nelagode u/sa  écriture feminine[3] : dovoljan razlog da se taj koncept zadrži je, naprimjer, pisanje H. Cixous, ali je on svoj legitimitet priskrbio i kao općeprihvaćeno imenovanje za francusku feminističku kritiku u cjelini. Jukstapozicija ženskog tijela i pisanja, utopijska žudnja da se prevaziđu granice, Cixousina “invektive” “Piši sebe - tvoje tijelo mora dobiti glas” ili “Više tijela, stoga i više pisanja”, spašavanje imaginarnih zona isključenja, raznolike strategije subjektivnosti, poput sintaktičkih prevrata, ili taktilnog, fluidnog stila, hibridnosti i sl., usvojeni su toposi feminističke kritike i neće se lako dati izbrisati. Sve ovo ne znači da odnosi tijela i teksta ne mogu biti i drugojačije koncipirani, utjelovljeni u drugačijim figurama i dati u drugim kontekstima (ovisno od kulturalne mreže u koju ih se uključuje, ili iz koje ih se nastoji isključiti), a samo “žensko pismo” trebalo bi po potrebi reaktivirati ili iznova konstruirati, kad god nam zatreba konceptualno oruđe za feminističku zainteresiranost da se uđe u dijalog s jednim ženskim tekstom (pa i da se “protrese” jedan kulturalni milje u kojem “fantomska nijemost žene” i dalje opstaje kao podloga za “imaginarnu ženskost”, potiskujući tako žensku imaginaciju na svoju periferiju).

U zamršenim i antagonističkim odnosima “književnosti naroda” Bosne i Hercegovine, problem “ženskog pisma” i ženskog subjekta ili je marginalan, ili jednostavno ne postoji za književnu kritiku. Uostalom, mi doista (barem za sada) nemamo niti deklarirane feminističke književnost, niti deklarirane feminističke kritike, niti književnog ili kakva drugog časopisa koji bi mogao biti mjesto za promociju čitanja i pisanja “u ženskome ključu”. Prizivati vrijednosti ženskog autorstva, ženske povijesti i drugosti, te tako potencijalno uzdrmati kanonske nacionalne hijerarhije dapače se čini zazornim, u vrijeme starog/novog redefiniranja etničkih i nacionalnih prostora, iako će se naše konzervativne i uspavane kulturne i akademske institucije kad-tad nužno morati suočiti s problemom kuluralne “nevidljivosti”, već po samoj logici procesa uključivanja u europske integracije, ako ne zbog metode, onda makar zbog mode. Međutim, naš vlastiti promišljeni angažman bio bi od ključne važnosti, stoga što će inače politika kulturološkog nasljeđa u veoma bliskoj budućnosti biti suočena s novim valom kolonizacije, i to sada s pomoću na brzu ruku uvezenih teoretskih i kritičkih koncepata, koji bi onda mogli prouzročiti nove pozljeđujuće konflikte na polju simboličke ekonomije. Kontekstualno upotrijebljeni, potencijalno subverzivni koncepti razumijevanja kulturoloških obrazaca, kakve je razvila feministička kritika i tako doprinijele razobličavanju kognitivnih privilegija muškocentrične vladavine, uključujući postepeno i one vrijednosti i teme koje su uvijek bile potiskivane u ustrajnom procesu dehistorizacije podjele rodnih uloga, mogli bi nam, međutim, pomoći da osvijestimo paradokse izrazito feminizirana položaja same bosanskohercegovačke književnosti (u balkanskom, pa onda europskom i svjetskom kontekstu), koja stoljećima živi hraneći se vlastitom viktimizacijom unutar  različitih društveno-političkih i povijesnih promjena i konflikata.

Ovakva perspektive promišljanja nižan je fon za moju primjenu koncepta “ženskog pisma” u procesu čitanja proze Alme Lazarevske. Više je tu riječ o jednom pokušaju označavanja razlike u otporu prema “najtvrđem” muškom diskursu, koji svoje krajnje otjelotvorenje realizira kao ratnički diskurs[4], nego li kao pripisivanje karakteristika ženskog tijela jeziku i tekstu u maniri francuskih feministkinja. Pa ipak, kako ćemo vidjeti, niti ovaj aspekt se ne isključuje, naprotiv, on se samo specifično lokalizira na osnovu ženskog doživljenog iskustva povezanog sa ekstremnim nasiljem, koje ne pogađa samo ženska tijela, već je obilježje sveopće kulture smrti, koja sa svih strana napada čitav jedan grad, pa stoga ženske vrijednosti i ženska imaginacija tako stiču osobit status. Ono što je zbunjujuće i otežava interpretaciju, specifična je preraspodjela muškog principa na “tamo i ovdje”, koja se vrši na sceni okupiranog grada (Smrt u muzeju moderne umjetnosti, ali i U znaku ruže), tako da ta funkcija isključivanja pogađa i muška tijela, neočekivano prisiljena da se nađu na ženskoj strani organskih svrha i etičkog apela drugosti, više nego na strani ekspresivnih atributa muškosti. Ali, upravo je to jedna od velikih zasluga naše autorice: njezina proza je ne samo prožeta ženstvenim vrijednostima, već brižno nastoji spasiti od zaborava i potiskivanja prevratničko odustajanje od stereotipne herojske retorike, kojem su mnogi od nas bili svjedoci, ali na koju nerado podsjećamo, polako se vraćajući u kolotečine patrijarhalne vizure svijeta.

Alma Lazarevska je jedna od rijetkih autorica koja je uvrštena u antologijske izbore izdavačke kuće Alef pod uredništvom Enesa Durakovića. Taj obimni projekat antologijskog vrednovanja, poduzet očigledno s dvostrukom namjerom očuvanja i učvršćivanja bošnjačkog identiteta, s jedne strane, i suprotstavljanja razarajućoj moći ratne mašinerije da uništi simbolička dobra kao temelj razvoja bosanskohercegovačkog društva, s druge strane, nesvjesno nam pokazuje kakva je druga strana medalje simboličkog nasilja: ono se ne provodi uvijek minobacačima, već, kako to u svojoj knjizi Vladavina muškaraca (2001.g.) pokazuje P. Bourdieu, preko znanja i uspostavlja povlađivanjem onih koji ga podnose. Preovlađujući kriteriji za konstrukciju bošnjačkog književnog korpusa i bosnaskohercegovačkog kanona su, dakako, definirani nacionalno, ali u prvom i književnice i kritičarke dobijaju nešto više mjesta, u skladu sa suplementarnim kriterijem kulturološkog pamćenja, dok u drugom čast da učestvuje u izboru ima samo jedna autorica, Gordana Muzaferija, priznata kao stručnjakinja za dramsku književnost (ono što je tu paradoksalno, činjenica je da je upravo to žanr koji, izgleda, bosanskohercegovačke spisateljice sistematski izbjegavaju), dok su među pjesnikinjama “izabrane” Dara Sekulić, Bisera Alikadić, Mubera Pašić, Jozefina Dautbegović i Ferida Duraković, a Antologija bosanskohercegovačke pripovijetke XX vijeka izdvaja samo jednu pripovjedačicu - Almu Lazarevsku. Ako je ovakvo stanje u bosanskohercegovačkoj književnosti realno, mada u svakom slučaju prouzrokovano (ne)svjesnom primjenom muških vrijednosti, onda nam se valja zapitati zašto je to tako i na koje načine se ta rodna diskriminacija i raspodjela moći reprodukuje? Ujedno, doista izdvojen položaj Lazarevske, daje nam za pravo da se dvostruko zamislimo nad Jergovićevom tvrdnjom: “Kada bi kod nas postojala književna scena i kad bi knjige još djelovale na druge pisce, Smrt u muzeju moderne umjetnosti bosansku bi književnost učinile urednijom, mirnijom i preciznijom. I naravno - boljom.”

Književni uspjeh Alme Lazarevske, koji se za Jergovića pokazuje u preciznosti detalja, na koju se svodi pisanje nakon “herojskog doba književnosti”, a za Svetlanu Slapšak, koja ne štedi komplimente, na “pripovjedački rafinman” i neke karakteristike ženskog pisma, kao što su precizno komponovanje opisa, cirkularnost pripovijedanja umjesto ortodoksnog aristotelijanskog zapleta, heraldičku konstrukciju (osobito karakterističnu za romanesknu strukturu U znaku ruže), izbor leksike, osjetljivost na spoljnji svijet i reakcije pripovjedačice na njega. Međutim, istina je također da je kritičarski odziv na ovo djelo slabašan, a i čitateljske reakcije nisu uvijek potvrdne. Zanimljivo je, da su upravo neke slušateljice seminara iz književnosti u okviru Ženskih studija (i to upravo one koje književnost inače studiraju), ostale ravnodušne, kada sam im pokušala predstaviti žensku estetiku u Bosni i Hercegovini na dvije knjige Alme Lazarevske. Tvrdnja Slapšakove da je zbirka priča Smrt u muzuje moderne umjetnosti primjer kako se konstruira kratka priča (“Njene kratke priče su napravljene tako da praktično nema zamjerke što se tiče zapleta, konstrukcije, dobre strukture, obilja slika, veoma asocijativnih slika bez pretjerivanja, bez upadanja u kliše, bez stereotipa.”, str. 908), činila im se pretjeranom. I to može biti dokaz kako “podzemno” djeluju vrjedonosni obrasci preuzeti iz “muške naratologije”. Jednom naučeni, oni znaju učiniti “nevidljivim” vrijednosti oscilirajućeg, “dvoglasnog diskursa” u kojem se prepliću dominantna i prigušena priča. A upravo nam je u “najčistijem feminističkom kriticizmu poklonjena radikalna alteracija naše vizije, od nas se traži da značenje prepoznamo u nečemu što je do toga trenutka bio prazan prostor. Ortodoksni zaplet nestaje, a drugi zaplet, koji je sve do sada bio uronjen u anonimnost pozadine, ističe se hrabro poput reljefnog otiska palca.” (E. Showalter, str. 249)

Postoje knjige o kojima se govori i knjige s kojima se govori. Smrt u muzeju moderne umjetnosti za mene je upravo knjiga s kojom sam u još uvijek otvorenom dijalogu i, dok uranjam u asocijativni vrtlog ovog fluidnog pripovijedanja, teško da mogu sasma jasno definirati čime me sve aficira. Možda doista ima istine u pretpostavci da “žensko pismo” nastaje u procesu čitateljičine artikulacije, ali je, čini se, i Jergovićeva “muškost” izazvana, kada primjećuje poigravanje Lazarevske sa sentimentom (dok se, po njemu, ona “grozi sentimentalnog viška”). Ono što Jergovića sili da progovori “iz muškog ugla”  (“ako mi je dopušteno govoriti iz muškog, a ne iz literarnog ili univerzalnog iskustva”- sic!)[5], ulovilo se na lijepak jedne tek skicirane napetosti: mogućeg ljubavnog zapleta ili eksplikacije muško-ženskih odnosa i stvaranja sukoba unutar njih, što bi jednu priču učinilo čitljivom preko modela “nadražaj - napetost - kulminacija - rasterećenje - svršetak”. A upravo “veliki zahvati i veliki događaji”, ono je što izostaje, ali ne nedostaje, slažem se sa Jergovićem, ovoj pripovjednoj izvedbi nesrazmjernih odnosa između “velikih tema” (Smrti) i uprizorenja ženskog iskustva čulnog re-kreiranja svijeta u mirisima, dodirima, kretnjama, prepoznavanjima. Ali se upravo zbog tog naglašenog nesrazmjera, pripovjedačica više ne može groziti sentimentalnog suviška (iako je  studirala književnost). Naprotiv, njezina žudnja za sretnim završetkom bitna je figura etičkog nagovora samog teksta, jer temeljna nemogućnost sretnog pripovjednog kraja (a pripovjedačica bi ga htjela priskrbiti Otiliji T., baš kao i dječaku za kojeg ga izmišlja!), nije tek pripovjedni manevar, već je tu da za nas uprizori svekoliku nasilnu sterilizaciju svijeta, da nam nametne potrebu da ozbiljno sebi postavimo pitanje o represivnom poredku isključenja, koje elitističko-književno razgraničenje sa svojim drugim - trivijalnim, postavlja u relaciju sa svim ostalim velikim operacijama potiskivanja i tlačenja. Pod signaturom nasilne smrti i estetsko i sentimentalno podjednako su ugroženi, i to je dovoljan razlog da književno obrazovana pripovjedačica shvati nedostatnost pitanja “tko sam ja?”, i nužnost izmijenjenog fokusa - “tko je ta druga žena?”

 Nije li čitava zbirka pripovijedaka Smrt u muzeju moderne umjetnosti pod znakom pitanja iz posljednje (naslovne) priče, onog koga neprilično postavljaju vanjski promatrači nasilja, radi umirenja savijesti i održanja vlastita osjećanja autentičnosti: “Kako biste željeli umrijeti?” Baš kao što u romanu U znaku ruže, ta ruža postaje hipogram upisan u tijelo teksta, poput mustre za koju prijanjaju paučinaste fantazije ženskog ručnog rada, to pitanje poprijeko presjeca tijelo teksta, izazivajući nasušnu potrebu da se pričanjem priča, čak i kada se one mogu samo naslutiti kao pripovjedljive, svijet ponovo sabere i moralizira. “Kada se otvori bilo koja lijepa knjiga o smrti, - primjerice veoma lijepa knjiga gospodina Jankélévitcha, shvati se nakon nekoliko redaka, da se ništa ne može učiniti: mora se umrijeti.” (Levinas, 1985, str. 79) Lijepu knjigu o smrti, pripovjedačica nije uspjela pročitati, pročitala je mnoge druge, ali knjigu iz svog djetinjstva - Seviljsku lepezu, čita svom sinu u izmijenjenoj verziji, spašavajući glavnog junaka od umirnja. Smrt, osim što je primjeren pripovjedni kraj, također je i potpis autentičnosti lijepe književnosti. Ali šta se može učiniti s tom tiranijom autentičnosti, kada vam se u neposrednom susjedstvu sa smrću, postavi besramno pitanje: kako vi želite umrijeti? Smrt je tako točka u kojoj otpočinje etičko odricanje i savršen zločin u Baudrillardovim terminima.  Baudrillard se anegdotalno priziva u priči “Žeđ na broju devet”: “Prekjučer je u kulturnoj rubrici objavljen tekst u kome piše da u opkoljenom gradu živimo sušti postdiznijevski svijet. Završne rečenice su prije odlaska u štampariju glasile. Završni potez je milost granate, tog krajnje radikalnog oruđa u dekomponiranju svijeta. Nakon njenog dejstva ni poslovično svemoćna animacija ne uspijeva rastavljeno sastaviti. Neko je u štampariji riječi animacija dodao slovo z te je potpisnica ovog teksta, kad je otvorila novine, tamo zatekla poslovično svemoćnu zanimaciju. Vijest je prošla kroz redakciju kao katastrofalan požar. Kao greška od čijeg ispravljanja zavisi sudbina opkoljenog grada.” Upravo to slovo razlike svojim subverzivnim upadom u tanato-grafiju (post?)moderne umjetnosti, omogućava da se metafora mlijeka koje bolno nadolazi u prsima simptomalno “prolije” čitavim tekstom: “Ponekad, zbog velikih i neizrecivih razloga, moraš vjerovati svojoj utrobi, ne samo očima.”

Ono što, dakle, priče Lazarevske drži u labavom jedinstvu je upravo “pisanjem iz tijela” poduzeti napor da se dekonceptualiziraju  “muzejske utvare”, da se poremeti strategija pretvaranja u “dobre” objekte (kao što znamo, dobri objekti su samo mrtvi objekti, poput poslovičnog Indijanca): “Uostalom, ruka kojom pišem je zacijelila. Ako ikad stignu nova pitanja, sama ću pisati svoje odgovore. I ovo što pišem, sve ovo, pišem svojom rukom. Pod listove papira podmećem Timesov Atlas svjetske povijesti. Noć je. U Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku noćas bdije moj iznuđeni odgovor.”  Atlas svjetske povijesti je možda uspješno podnio težinu pitanja o smrti, interiorizirao ga i “provario”, ali kako će podnijeti nevidljive tragove posljednjeg kniksa Dafne Pehfogl ili svu težinu dječijeg pitanja “Je li u kuhanom jajetu kuhano pile?”

U asocijativnom vrludanju pripovjednog subjekta može se, također, nazrijeti jedna od relevantnih karakteristika ženske estetike. Mogle bi se navesti i druge, kao što je subjektivnost, gramatika mnogostrukih višeznačnih odnosa, otvorenost forme ili metafore tijela, doma, mlijeka, vode… Ali se čitanje duž osi žensko/muške rodne perspektive iz rubnih zona teksta esencijalizira, dok se unutar tekstualne mreže, kako sam gore već primijetila, ona istovremeno znade uspostaviti i izigrati. Muškarac previjenu ruku žene doživljava kao sićušnu bebu, presvučenu i spokojnu, tako da ženin odgovor o poželjnoj smrti (u kozmetičkom salonu Kristine Verček, pod biljnom maskom, koja omogućava da budeš istovremeno i unutra i van), može olako prevesti u želju da se jednostavno utone u san, brišući tako jednim potezom sve ženske konotacije prizora u kozmetičkom salonu, koji na tajanstven način povezuje tri različite žene. Muškarac, nedvojbeno,  smrt u snu smatra kao zadovoljavajući odgovor, koji konotira  želju za oslobađanjem od patnje i boli, dok žena bol doživljava kao osjet potpune izvjesnosti, on je jedino sredstvo koje omogućuje da se ne isklizne iz vlastite tjelesnosti. Stoga ona, ranjenom boku zaspalog muškarca, prinosi dlan kojim je doticala svjetlost, “liječeći” ga tako od zastrašujuće odsutnosti. Svoje rodne uloge oni igraju i u svakodnevnim ritualima, nakon kojih pred muškarcem ostaje više krušnih mrvica, a žena je ponovo “zasladila riječni sliv” prosutim šećerom. Pa ipak, sve te minijaturne scene ne odjelotvoruju samo odnose spolno različitih identiteta, već utjelovljuju i jedan zatvoreni kosmos opipljive bliskosti. Scena doma, iako se na njoj mogu repetirati i male falogocentrične vježbe, nije i scena muško/ženskih izvedbenih stereotipa, već je središte pozitivnog prepoznavanja praktično-svakodnevnog razumijevanja svijeta. Afektivna čar tog mjesta izvlači se iz postupka re-kolekcioniranja uspomena, koje, kao neuhvatljiva tajna lelujave sunčeve zrake u rano jutro, trepere na ženskoj nadlanici. Definiran tragovima prošlosti, neuračunljivim slučajnostima, poput onih koje određuju da spavaća soba treba biti na sjeveru, mirisima, tjelesnim kretnjama, taj dom je i scena spašavanja tjelesnosti od nasilja “muzejskog rastjelovljenja” (paradoksalno, događaj obitelji na toj sceni razigrava se u nekoj vrsti brehtijanskog prenošenja u treće lice - ona, on, dječak, - dakle, fikcionalizacijom, ali bez svake idealizacije i romantizacije, sa sigurno investiranim vrijednostima).

Binarna konstrukcija stvarnosti vrijedi samo za “tamo i ovdje”, ali se ošamućujuća akumulacija naracija tiče uglavnom poprišta okupiranog grada. Priče se zrakasto šire u svim pravcima, rađaju se iz neke zapamćene rečenice, susreta, beznačajnog događaja ili pobude. Najvećim dijelom se u središtu tih priča nalaze ženski likovi: Dafna Pehfogl, Otilija T., Kristina Verček, Galina Nikolajevna ( sa svojom pričicom o dvije Agdofje), tetka-usidjelica, što plavim djevojčicama preporučuje da čitaju Seviljsku lepezu, figura majke koja tek iskrsne iz užasa djevojčice, čije se noge klate iznad žutih vinas-pločica, koleginica-leptirica, čija priča se eliptično upisuje u dva izdvojena trenutka - jedan vikend leptirice, starenje preko noći, te crnokosa žena iz kozmetičkog salona (njezin će prah na uštrb deset kutija cigareta doputovati u opkoljeni grad, a sjećanje pripovjedačice na susret u kozmetičkom salonu, zauvijek će izmiješati njihove glasove u ključnom prijeporu zaspati/umrijeti). One otjelovljuju svijet “malih priča” otpornih na totalizaciju “velikom” ratnom pričom, posredovane su odnosom imena i tijela, glasom, gestom, vatricom u očima, nekom osobnom konfiguracijom konfliktnog odnosa života i smrti. Spašavanje te imaginarne zone isključenih iz povijesnih generalizacija, potpuno je osviješten čin brižnog darivanja upojedinačenog narativnog identiteta, onima čije bi pripovijesti inače ostale zauvijek prigušene.

Priča o Dafne Pehfogl izdvaja se iz tog korpusa izmiješanih, započetih a nedovršenih, poentiranih ili samo skiciranih, fragmentiranih zapleta. Najprije zbog svoje jukstapozicije, zatim svojom dovršenošću, naročitim povlačenjem pripovjedačice u anonimnost i, na kraju, ali ne bez posljedica na samu zbirku pripovjedaka, izrazitom literarnošću suprotstavljenom životnosti ostalih pripovjedaka. Dafnina biografija sastoji se od niza ponesrećenih činova, počevši od izgorjele kafe pri njezinom rođenju, preko neobičnog imena koje nije sposobno da usredišti identifikaciju, lomljenja porodičnih dragocjenosti, iznevjerivanja porodičnih ideala, do posljednjeg pokušaja da “izmami pohvalu ukućana” kniksom i ljubaznim mahanjem, koji će naoružani muškarac “pročitati” kao porugu svojoj muškosti i zato je ubiti (Dafne ima neprilično skvrčen domali prst na lijevoj ruci). Čitava Dafnina priča sažima se u “dva uzdaha” potrebna da se izgovori njezino usvojeno prezime - Pehfogl. Sama Dafna je granica između ta dva uzdaha. A voljno usvajanje neobičnog prezimena, jedina je njezina svjesna pobuna protiv poredka isključenja: prihvatajući pogrdni nadimak kao prezime, ona kao da priznaje i svoje strano, iritantno tijelo i tako, dvostruko tuđa svojoj aristokratskoj porodici, uspijeva ostati dijelom njezine povijesti. Iako savršeno konstruirana, ova kratka priča doima se, na prvi pogled, kao da i sama prisilno-repetitivno obnavlja figuru “stranog tijela” u odnosu na korpus zbirke. Međutim, Dafnin prelazak mosta “između tamo i ovdje”, takoreći u jednom potezu, iscrtava nužnu granicu za buduće raznostrano umnožavanje priča - “razglednica iz opkoljenog grada”. Uz to, ova priča radi na podvostručenju metafore smrti u muzeju suvremene umjetnosti, kao što i omogućuje da se u asocijativnu mrežu zbirke učinkovito uplete diferencijacija književnost / zbilja.

Ako na kraju još jednom postavimo pitanje o “ženskom pismu”, treba reći da ne samo kontekstualni okvir “pripovjedačke Bosne” (ovu sintagmu upotrebljavam ovdje u krajnje metaforičkom i proširenom smislu, koji uključuje i akcentiranje tipično muških narativnih strategija), već i načini upisivanja korporalnosti u tekst, i individualni stil, i način konstruiranje pripovjedne scene, i višestruke moderacije pripovjedljivosti u otporu zadatom ideološkom scenariju, upućuju na žensku samosvjest u prozi Lazarevske. Ako njezini odgovori nisu jednoznačni po osi rodne razlike, to je samo kvalitet koji proizilazi iz vlastita iskustva pogubna djelovanja radikalne operacije razdvajanja, kakva se potpisuje ratničkim razgraničenjima.

Literatura:

Antologija bosanskohercegovačke pripovjetke XX vijeka. (ur. Kazaz, E., Kovač, N. Lovrenović, I.), 2000.g., Sarajevo.

Bahovec, E. 2002. “Feminizam kao epistemologijski projekat”. U: “Zarez” od 9. svibnja 2002.g, s. 23

Baudrillard, J.. 1976. L’echange symbolique et la mort. (srp. izd.: Simbolička razmena i smrt. 1991. Gornji Milanovac)

Baudrillard, J.. 1995. Le crime parfait, (srp. izd.: Savršen zločin. 1998., Beograd)

Biti, V. 2000. Pojmovnik suvremen književne i kulturne teorije. Zagreb.

Bourdieu, P. 1998. La domination masculine. (crnogorsko izd.: Vladavina muškaraca. 2001.g., Podgorica)

Borges, J. 1985. Sabrana djela. Zagreb.

Butler, J. 1993. Bodies that Matter. New York (njem. izd. Körper von Gewicht. 1997. Frankfurt am Main)

Butler, J. 2000. Nevolje s rodom. Zagreb

Eco, U. 2001. Granice tumačenja. Beograd.

Cixous, H. 1991. Coming to Wrirting and Other Essays. Cambridge, Massachusetts, London.

Duraković, E. (ur.). 1998. Bošnjačka književnost u književnoj kritici. - Novija književnost - Proza. Sarajevo.

Griffiths, S. 2000. Predviđanja. Trideset velikih umova o budućnosti. Zagreb.

Hartsock, N. 1999 “Foucoult o moći: teorija za žene?” U: Feminizam/Postmodernizam (ur.  L.J. Nicholson). Zagreb, s. 139 - 15

Horozović, I. 2000. Imotski kadija. Sarajevo.

Irigaray, L. 1999. Ja, ti, mi. Za kulturu razlike. Zagreb.

Kašić, B. 2001. “Postkolonijalna tijela”.  U: Treća, 1-2, s. 0258-0301

Karahasan, Dž. 1998. Dosadna razmatranja. Zagreb.

Jergović, M. 1998. “Prezime od dva uzdaha”. U: Bošnjačka književnost u književnoj kritici. - Novija književnost - Proza. Sarajevo, str. 904 - 907.

Lazarevsk, A. 1996. Smrt u muzeju moderne umjetnosti. Bosanska knjiga, Sarajevo.

Lazarevska, A. 1996. U znaku ruže. Bosanska knjiga, Sarajevo.

Levinas, E. 1985. Wen Gott ins Denken enfällt. Freiburg/München.

Myerson, G. 2001. Donna Haraway i genetski modificirana hrana. Zagreb.

Moharnam, R. 2001. “Utjelovljenje ‘crnosti’. U: Treća, 1-2, str. 0304-0305

Parkins, 2001. “Protestirati kao žena”. U : Treća, br. 1-2, str. 012-029

Showalter, E. 1998. “Feministički kriticizam  u divljini”. U: Književnost, povijest, politika (ur. Kramarić Z.). Zagreb.

Slapšak, S. 1998. “Pripovjedački rafinman”. U: Bošnjačka književnost u književnoj kritici. - Novija književnost - Proza. Sarajevo, str. 908- 910.

Showalter, E. 1998. “Feministički kriticizam u divljini”. U: Književnost, povijest, politika. (ur. Kramarić, Z.). Osijek, str. 217-251.