Nirman Moranjak-Bamburać

U ŠUMAMA FIKCIJE S ARISTOTELOVIM DALEKOZOROM

Himeričnost postmodernizma uslovljena je time što u njemu, kao u snoviđenjima, supostoji i stapa se nespojivo: nesvjesna težnja, makar i u paradoksalnoj formi izložena, prema jedinstvenom svjetonazoru i estetskoj spoznaji i osviještenost fragmentarnosti i principijelnog pluralizma ljudskog iskustva u XX stoljeću. Kulturološke konstrukcije vremena počivaju tu na izrazitoj sklonosti prema propitivanju svih povijesno poznatih obrazaca, te na preupisivanju prošlosti u sadašnjost (i obrnuto), tako da se prokaže kontingentnost povijesnog tijeka i otvore nove mogućnosti pluriperspektivirane spoznaje. Između ostalog, za postmodernu svijest druge polovice minulog stoljeća, karakteristično je destabiliziranje oštrih granica između književnosti, kritike i filozofije. U svojim djelima pisci tako razmišljaju o teoretskim postavkama, a teoretičari, kritičari i filozofi pokazuju da samo beletristički način, retorika i umjetnost omogućuju Znanje ili barem razumijevanje svijeta.

UMBERTO ECO, kao takav primjeran heterožanrovski autor, obavezuje nas i sam na supostavljanje njegove teorije i pripovjedačke prakse (“Otvoreno djelo” i “Odsutne strukture” & “Ime ruže” i “Fukoovo klatno”, “Ostrvo dana pređašnjeg” & “U šumama fikcije”), ali samo ukoliko pripadamo Čitateljima drugog stupnja (Ecova formulacija u vezi sa modelom čitatelja). U suprotnom, možemo sasvim lijepo uživati u njegovim narativnim dosjetkama, bez pretjeranog posezanja za enciklopedijom, epistemološkom figurom kako diskursivnih tako i čitateljskih “šumskih puteva”. Osobito se ovo odnosi na “Ime ruže” i “Ostrvo...”, jer prvi roman, kao što je poznato, aktualizira obrazac krimi-priče, a drugi avanturističku robinzonijadu, pa to može biti sasma dovoljna nit za “izbavljenje” iz labirinta. Pa ipak, i čitatelji inače neupućeni u pravila igre intertekstualne enciklopedije, teško da će odoljeti a da s vremena na vrijeme ne skrenu sporednim stazama, makar im ona odabrana vazda ostajala pred očima. U “Ostrvu dana pređašnjeg” “razbokoreni” visokoparni stil Robertova pisma o kojem pripovjedač gotovo ne prestaje da raspravlja iz svoje pozicije priređivača pronađenog rukopisa, natjerat će recipijenta, i prije nego što u “Kolofonu” konačno bude upozoren da je u romanu možda samo riječ o stilskim vježbama, da se pozabavi i specifičnim učincima retorike teksta na sam pripovjedni zaplet, jer je taj sloj u samom romanu snabdjeven tolikim indicijama, da se jedva može zanemariti.1

Reverzibilnost i simultanost tekstova, što ih Eco koristi u asocijativnom tkanju romanesknog sižea, kao i u prethodnim njegovim romanima, djelotvorno uspostavlja već od njegovih semiotičkih rasprava poznatu epistemološku figuru neprekinute semioze, koja potire vrijeme kao slijed uzastopnih mijena u postupnom slijedu. Na taj način se u postmodernističkom ključu dokida povijesni tijek i uspostavlja svojevrsni “Teatar pamćenja” – jedinstvena, prostorno doživljena simultanost, aktualnost prošlosti (idejama i stilom XVII stoljeća, oprisutnjuje se i europski latinitet prošlih stoljeća, onako kako nam je predstavljen u Curtiusovoj izvedbi njegova kontinuiteta), nadomjestivost i retroaktivna sposobnost nadopunjavanja tekstova. Nije tu u doslovnom smislu riječ o Borgesovoj mistici knjige porijeklom iz židovskog predanja, već prije o Enciklopediji čije se stranice dovode u crossing-vezu u ironičnom modusu “iskaza na kvadrat”, koji svoju performativnost posvjedočuje prenošenjem i realizacijom cjelokupnog opsega pojma concetto u pripovijedni stil i motivacionu strukturu zapleta.

Govoreći o lomovima strukture pripovijednog vremena u Supermenu, Eco veli: “Takav strukturalni ustroj priča o Supermenu odražava (...) niz uvjerenja, raširenih u našoj kulturi, u pogledu krize pojmova kauzalnosti, temporalnosti i ireverzibilnosti događaja; i doista, veliki dio suvremene umjetnosti, od Joycea, preko Robbe-Grilleta sve do filmova poput ’Prošle godine u Marienbadu’, održava paradoksalne vremenske situacije, a modeli tih situacija, međutim, postoje u epistemološkim raspravama našeg doba. Činjenica je da u djelima kao što su ’Fineganovo bdijenje’ ili u ’Labirintu’ uobičajene vremenske odnose namjerno razbijaju i onaj ko piše i onaj ko bi estetski uživao u toj operaciji. Prema tome, kriza temporalnosti ima funkciju istraživanja i ujedno upozorenja, a teži da čitatelju pribavi imaginativne modele s pomoću kojih će moći prihvatiti situacije nove znanosti i tako pomiriti aktivnost imaginacije navikle na stare sheme s aktivnošću inteligencije koja se upušta u pothvat da hipotetično zamišlja i opisuje svjetove koji se ne daju svesti na sliku ili shemu.” Ovu krizu temporalnosti, postmodernističko djelo, kao i asimilirana modernistička tradicija, na intratekstualnoj razini prevodi i istražuje u odnosu pripovijedano i pripovijedno vrijeme, izvodeći na uzročno-posljedičnoj okosnici zapleta odlučujuće rezove i inverzije. Poslužit ću se oblikom Ecovih dijagrama iz njegova teorijsko-esejističkog metateksta “U šumama fikcije”, kako bih pokazala odnose na relaciji model autora-pripovjedač- lik-model čitatelja i vizualno predstavila čudnovate petlje (kao na Escherovim grafikama), koje nam svojim metaleptičkim paradoksima otvaraju jedan put kojim se može “stupiti u šumu”. Imajući pred očima i Ecovu tipično postmodernističku stalnu zaokupljenost metaproblemima stvaranja, doživljaj dokinutog i/ili preokrenutog vremena (paradoksalnog vremena nultog meridijana u kojem je Robertova Daphnis u današnjem, a Ostrvo u pređašnjem danu), može se pratiti i preko raznovrsnih intertekstualnih relacija na kojima se ono izgrađuje, poput citata, reminiscencija i aluzija, kontaminacije tih citata i kombinacije kronotopa koji potiču iz različitih literarnih izvora i iz različitih udaljenih razdoblja. Uostalom, končeto (concetto) označava vještinu pronalaženja sličnosti između pojava i predmeta koji su naizgled potpuno različiti, pa tako geografija i hidrografija, oštroumnost i Vještina domišljanja preobličene u kőd ljubavi kao pasije dobijaju svoj smisao, a semantičku dubinu i narativnu funkciju stiču i takve usporedbe kao što su one između Lilie – Daphne – Ostrva – Žar ptice, ili Aristotelova dalekozora – Simpatetičkog praha – Teatra instrumenata – matematičkih i mehaničkih, ili Opsade – Brodoloma – Ljubavi, različitih labirintnih svjetova: Zemlje, Mjeseca, atoma, korala, riba, ptica, bilja i časovnika, te političko-ratnih i otkrivalačko-imperijalnih igara. Ovaj dijagram pokazuje nam igru sa uspostavljanjem okvir i njihovim probijanjem, tako da prvo poglavlje u biti predstavlja raspravu o početnoj pripovjednoj situaciji, a Kolofon pripovijeda o mogućem kraju – o pronalasku Robertova rukopisa. Kraj će nužno ostati otvoren za svakakva domišljanja, jer Eco tu nudi dvije verzije: jednu, koja proizlazi iz mogućeg otkrića ostataka Daphnis nadomak Solomonskih ostrva, pa tako ovjerovljava Robertovu priču vjerojatnim postojanjem dokumenata sa putovanja čuvenih moreplovaca, i drugu, primjereniju romanu, koja uvodi na scenu kapetana Blaja sa Bauntija. Obje rasprave se, i ona o početku i ona o kraju romana, u fokusu Aristotelova dalekozora – mašine za neograničenu proizvodnju metafora, uspostavljaju kao alegorije brodoloma i putovanja geografskim prostranstvima, kako bi aktualizirale Ecov paratekst o palimpsestu pronađenih rukopisa kao jedinom dostojnom romanesknog zrcala. Fikcionalni pripovjedač, glasnogovornik model-autora, rekonstruirajući iz Robertovih pisama Gospi pripovijest o jednom maniristički raspoloženom dobu u kojem su se spajale u čudnovat ornament dvorska retorika, filozofija, geografska i povijesna imaginacija, iz stilističke kurioznosti nastoji izvući i jednu novu konstelaciju umjetnosti, povijesti i politike.

Uklapajući se u opću poetiku postmoderne književnosti, Ecov roman kombinacija je dijegetske i lingvističke samosvijesti. Priča o brodolomniku, “jedinstvenom biću od naše vrste što brodolom na posve pustom brodu doživelo je”, o njegovoj robinzonijadi koja je pandan Crusoeovoj već i stoga što je Daphnis, napušteni brod na koji Roberto dospijeva ploveći na vratima potonulog Amaryllisa, metaforički ekvivalent Ostrvu nasuprot kojeg je ova flota ukotvljena, a da ne može nikada do njega doprijeti, ispripovijedana je dvoglasno: u visokoparnom Robertovom ispovijedanju Gospi svoga srca i u ironijskom modusu pripovijednog rekonstruiranja junakove sudbine. Roberto raspreda “naširoko i nadugačko” svoja sjećanja i pustolovine, dok njegova pisma pripovjedač čita “između redova”, kako bi od nezamislivih uzoraka Robertovih retoričkih bravura ispleo narativnu mrežu pustolovno-odgojnog-filozofskog metafikcionalnog romana. “Ali, evo, ponovo smo na istom, kako prevesti dnevnik onoga ko domišljatim metaforama želi da iznese na videlo ono što ne vidi dobro, dok tumara noću, bolesnih očiju.” Ovakvi autoreferencijalni iskazi koji kao prošivni bod spajaju sve čipkaste uzorke manirističkog retoričkog umijeća, razrastaju se u više poglavlja u zasebne traktate o romanu. Prije nego li će Roberto i sam preuzeti demijuršku ulogu romanopisca, te umjesto pisama početi da stvara “Roman o Ferranteu”, ovaj je već najavljen u njegovim sjećanjima na djetinjstvo, da bi mu se teoretska podloga izložila u mizanabimskom (mise en abime) sažetku romanesknih postupaka, koje Sen Saven izlaže kombinirano sa podukom o mačevanju i briljantnom Galebovom udarcu. Pretpostavljeni Roman o Ferranteu, kao uostalom i roman o Robertu, u osnovi mora da ima, veli Robertov učitelj, neku dvosmislenost, ekvivokaciju za lica, radnju, vrijeme, mjesto ili okolnosti, iz kojih će se dalje rađati sporedne ekvivokacije, zapleti i peripetije. Jedna od takvih, možda književno najslavnija, je ekvivokacija zamjene neke osobe drugom koja se odvija preko Dvojnika. Robertov dvojnik Ferrante, nepostojeći brat kojeg je izmislio još u djetinjstvu kao sopstvenu verziju frojdovskog “porodičnog romana” u kojem kopile, brat dušmanin, postaje odraz likove duše, onaj odraz koji on mora uvijek vući za sobom i koji ga uvijek preduhitruje, sve dok lik ne uđe kao pripovjedač u svijet romana i preuzme konce sudbine u vlastite ruke.

Princip zrcalnih odraza Eco primjenjuje na svim dijegetskim nivoima, od “romana u romanu” do lingvističko-retoričkih zrcala. Realizirajući končetističke pretjeranosti, kojima je Roberto zaražen primajući poduku od svojih znamenitih učitelja, kao narativne figure, fikcionalni pripovjedač se i sam rukovodi romanesknim smicalicama: ekvivokacija lica, osim preko figure Dvojnika razvija se i preko figura Robertovih učitelja, koji redom produbljuju junakovo znanje o empiricističkim filozofskim postavkama začinjenim učenjem o simpatiji i antipatiji svega postojećeg; dvosmislenost radnje podvlači se njezinim udvostručavanjem aktualiziranim romanesknim obrascima kao što su povijesno-pustolovni romani (Dumas), robinzonijade (Defoe), fantastična putovanja (Swift i Jules Verne), odgojno-avanturistički romani (Candide), kao i putem Robertova preuzimanja autorske funkcije u pripovjednom modusu teatralno-pustolovnog romana tipa “Angelike”; smještajući tu radnju u povijesni okvir renesansnih bitaka (opsada Casalea) i geografske imaginacije XVII stoljeća razvijene u faktografsko-znanstvenoj i putopisnoj literaturi o prekomorskoj plovidbi, Eco za nju postavlja specifičnu scenu koristeći se končetističkom paralogikom, pa se u vezu dovode Casale, pariški saloni précieuses, Daphnes i Ostrvo, kao locusi povezani metaforikom borbe, retorikom pasionirane ljubavi i oštroumnim domišljanjima. Daphnes i Ostrvo su prikazani kao tipični locus amoerus, njih se opisuje kao mjesta užitka, čiji su izvori u pojedinačnim osjetilima. Daphnes je “veliki Saraj čudesa”, a Roberto ih otkriva kao čulne slike i opisuje njihove raznovrsne oblike (egzotičnog bilja, ptica, mehaničkih instrumenata) pjesničkim jezikom prvog Adama, baš kao što je i Ostrvo nedokučivi raj prema kojemu je usmjerena junakova žudnja. Tako se isprepliću žudnja za Ostrvom i žudnja za Gospom, a maniristički kod i živopisni san bacaju junaka u ekstazu poređenja potkrijepljenu učincima nauka o Simpatetičkom prahu. “Uznemiren, usni svoj brodolom i usni ga kao čovek od razuma, koji smatra da i u snovima, i to pre svega u snovima, treba delati tako da rečenice iskite misao, da joj reljefi udahnu život, tajanstvene niti da je načine zgusnutom, razmatranja dubokom, emfaze uzvišenom, aluzije prikrivenom, a tananom promene.” Taj “san u snu” još je jedan autoreferencijalni zahvat u tkivo romana, mizanabimski postupak koji ad infinitum umnožava odražene i odražavajuće figurativne fragmente.

Končeto se još naziva i accutezza – oštroumnost. Njegovi najčešći vidovi su antiteza (oksimoron), antimetabola (“Pri pomisli na Ferantea, zatočenog na onom ostrvu, kako posmatra Tvede Dafne do koje nikada neće stići, razdvojen od Gospe, Roberto je osećao, dopustimo mu to, zadovoljstvo zaslužno prekora, ali i razumevanja, koje se ne može razdvojiti od izvesnog pripovedačkog zadovoljstva, pošto je – lepom antimetabolom – uspeo da svog protivnika zatoči u tvrđavu, promišljeno drugačiju od vlastite.”), paradoks (paradoksi vremena, simbolizirani nultim meridijanom ili paradoksalna povezivanja Antipoda). Pojava končeta povezana je sa širenjem barokne poezije, čiji je osnovni cilj da zadivi svojom virtuoznošću i manirizmom usmjerenim na izazivanje efekta zadivljenosti neobičnim slikama. “Aristotelov dalekozor” naslov je Tesaurove rasprave o končetizmu iz 1655. god., a “Oštroumnost i Vještina domišljanja” (oba su i naslovi poglavlja romana) aludira na istoimenu Gracianijevu raspravu. Epigraf iz Donnove “Himne Bogu”, također nije samo tematsko upućivanje (“Je li Pacifik moj dom?”), već i aluzija na končetizam metafizičkih pjesnika (na jednog se poziva i D’Igbi, čija metafora šestara stvara ekvivalenciju između ljubavnog i kartografskog koda). Osim engleskih metafizičara, manirističku virtuoznost i vještinu domišljanja razvijaju u Španiji Gongora i njegovi sljedbenici, sa “pjesničkim jezikom u kome metaforične odrednice stavljaju irealnu prepreku između uma i samog predmeta”, francuske precioze u svojim salonima, gdje razvijaju koncepciju ljubavi slobodne od socijalnih ograničenja, svemoćne i idealističke (njeguje se zaseban vid ljubavne učtivosti, ljubavna kazuistika i originalan, začudan jezički izraz, neologizmi, metafore i duhovitost). Razdoblje manirizma sa njegovim paradoksalnim ljubavnim kodom koji se razrješava kazuistikom i ljubavnim naukom, razvilo je i specifičnu literaturu – rasprave o ljubavi što doslovno započinju predstavljanjem svog predmeta, kako bi se iz njega izvukli razlozi za pasioniranu ljubav. Ali je sedamnaesto stoljeće u idealizirani ljubavni kod ugradilo i seksualnost, a zajedno s njom i pravila zavođenja, u kojima je nemalu ulogu igrala neverbalizirana poruka razmijenjenih pogleda. Eco tematizira problematiku vida i sljepoće, njihovu metaforičku rasprostranjenost u literaturi na više dijegetskih razina, te je onovremena tvrdnja da ljubav s jedne strane osljepljuje, a s druge izoštrava vid, vlada očima a služi se jezikom, doslovno realizirana u zapletu, kao Robertov strah od svjetlosti koji uzrokuje često i prekinut pripovijedni slijed i kao metafora izoštrenog viđenja razvijena preko teme mehaničkih optičkih instrumenta i ekvivalentnih im jezičkih “dalekozora”.

U Engleskoj končetističku rafiniranost njeguje i jufjuizam (po romanu J. Lillya, poznatog engleskog predstavnika proznog manirističkog izraza). Giambaptisto Marino, čiji su stihovi također stavljeni u “jaku poziciju” tekstualnog epigrafa, tvrdi da čitatelje treba začuditi, te kao i svi maniristi slavi eleganciju iznenađenja i šokantnih obrta. Ovom je pjesniku bio cilj “sjedinjavanje platonizma i aristotelizma, pitagorejstva i epikurejstva, kršćanskog učenja o otkupljenju i magije, osjetilnosti i buđenja pobožnosti, očaja i utjehe, svijetlog i tamnog, istinitog i lažnog, izvjesnosti i neizvjesnosti.” (Hocke). Takve suprotnosti u uzajamnoj napetosti spaja i Eco, crpeći iz skladišta “misaonih manirizama” i upisujući figure znamenitih manirista u retoričke i idejne vratolomije Robertovih učitelja: Sen Savaenna, koji djela po obrascu svojih prototipova musketira, ali i Cyrana de Bergeraca (od njega Roberto uči mačevanje, riječima i oružjem, pravila zavođenja i retoriku ljubavnih pisama, a daje mu i prve pouke o sumnji), oca Emanuela, koji je pronalazač metaforičke mašine i končetističke ars combinatoria, karmelićanina i Sir Kenelema Digbya koji učenje o Simpatetičkom prahu povezuju sa naukom o mnoštvu svjetova, misterioznog Engleza dr Byrda, čije je san da uz pomoć simpatetičkog praha empirijskim eksperimentom sa ranjenim psom otkrije nulti meridijan, te oca Wanderdrossela (“lutajućeg drozda”, te tako i svojevrsnog Kapetana Nemoa iz Vernova romana), koji paralogički povezuje svoje istraživačko-empiricističke strasti, telurističku fiziku i kršćanska učenja.

Pjesnički izumi i hijeroglifična končeta svojom korespondencijom s mehaničkim izumima, prirodoslovnim znanjima, geografskom imaginacijom, kartografijom, hidrografijom, navigacijom, ali i velikom mističkom tradicijom, otvaraju za radoznala čitatelja nepregledno polje asocijacija. Osim Gracianove estetike artificijelna spajanja objekata, “konkordacije ekstrema”, kontrapozicije i disonancije, padaju nam na um i drugi traktati koji sakupljaju formalne manirizme, ili takve pustolovne ličnosti poput Athanasiusa Kirchera, koji je, osim što je prikupio sva formulirana tajna umijeća, još dao opis jednog kombinatoričko-ekspresivnog svemirskog putovanja, a 1668. god. zamislio “matematičke orgulje” za povezivanje svih mogućih suprotnosti. Međutim, Ecova ars combinatoria ne dozvoljava da njegove likove odredimo jednoznačno, jer su oni svojevrsne sume prikupljenih umijeća, pa tako i zbirne figure filozofijskih i estetskih napora manirističkog razdoblja. Uz to se oni alegorijski upliću u fikcionalni svijet romana, u pripovijedanje o pripovijedanju, tako da na kraju postaju fikcionalne personifikacije teorije o množini svjetova.

Mogući svjetovi i uloga fikcije u njihovoj prikazbi i ovjerovljavanju, velika je tema ovog romana. Svoju poetiku već izrečenog (intertekstualnosti) Eco je izložio u odjeljku “Post-moderno, ironija, ugoda” Postila za Ime Ruže. Po njemu, postmodernost nastupa sa dvosmislenom i prijetvornom pomirljivošću u odnosu na obrasce očekivanja (dok ih moderna razara): “Ali stiže trenutak kad avangarda (moderno) ne može dalje, jer je sada već proizvela metajezik koji govori o njezinim nemogućim tekstovima (konceptualna umjetnost). Postmoderni odgovor modernom sastoji se u tome da se priznaje kako se prošlosti, koja se ne može uništiti, jer njezino uništenje vodi u šutnju, treba vratiti – ironično, na način koji nije nevin. (...) Ironija, metalingvistička igra, iskazivanje na kvadrat. Zbog toga u modernome onaj tko ne razumije igru ne može da je ne odbije, dočim je u postmodernome moguće i ne razumjeti igru, nego stvari shvatiti ozbiljno. U tome i jest vrlina (opasnost) ironije. Uvijek ima onih koji ironični diskurs primaju kao da je ozbiljan.” Ova metalingvistička igra iskazivanja na kvadrat, sprovodi se u romanu dosljedno, na svim njegovim razinama. Tako će biti zaigrano-ironično aktualizirana i poznata Fontenelleova “Rasprava o množini svjetova” koja, projicirana na postmodernistički teorijsko-pragmatički koncept mogućih svjetova, Zemlju Romana pretvara u barokni teatar dvojnika. Suprotstavljajući se argumentima oca Caspera iznesenim protiv kretanja zemlje, Roberto iznosi svoj Argumentum Želje: “Ali, najzad, nemojte me lišiti radosti razmišljanja da bih se mogao vinuti u oblake i za dvadesetčetiri časa videti Zemlju kako se okreće poda mnom, i da bih video kako promiče mnoštvo različitih lica, belih, crnih, žutih, maslinastih, sa šeširom ili turbanom, i gradove sa zvonicima čas šiljastim, čas zaobljenim, sa krstom ili polumesecom, i gradove sa kulama porcelanskim i sela sa kolibama, i Irokeze kako se spremaju da živog pojedu ratnog zarobljenika, i žene iz zemlje Teso zaokupljene bojadisanjem usana u plavo za najružnije muškarce ove planete, i one iz Kamula koje njihovi muževi kao dar prepuštaju prvom namerniku, kao što kazuje knjiga mesera Miliona...”. Ovaj citat iz Fontenelleve rasprave u kojem fiksirani promatrač ispod kojeg promiču svjetovi sažimlje sva Robertova iskustva iz njegovih susreta sa podvodnim svijetom, poslužit će kao proleptička najava za još jedno ironijsko razigravanje zapleta oko napuštanja geocentričnog koncepta svijeta, u obliku Robertova monologa započetog u vezi sa svijetom mnogouglova jednog kamena, e da bi se rezimirale rasprave učitelja, a junak definitivno opredijelio za svijet mašte koji nije paralelan niti jednome drugom.

Ecov enciklopedizam teoriju mogućih svjetova i njezinu korespondenciju sa uzbudljivim intelektualizmom XVII stoljeća širi do nevjerojatnih granica končetističkog furora. Pri tome je osnovna poenta na nužnosti pripovijedanja, na shvaćanju kosmosa kao lonca u kojem se krčkaju različite pripovijesti, svaka u svome vremenu, a možda sve sa istim likovima, kako se to čini Robertu. Ako je porijeklo “Romana o Ferranteu” u romanesknoj temi par excellence – ljubavi, koja je tako povezana sa vremenom da obrada priče otvara mogućnosti povezivanja unaprijed i unazad, pa Roberto da bi najzad shvatio ono što mu se dogodilo, odlučuje da sačini jednu historiju svih događaja, porijeklo romana o Robertu – “Ostrva dana pređašnjeg” – je u specifičnom odnosu povijesti i pri/povijesti, gdje roman ima tu prednost da pripovijeda o stvarima koje se možda nisu dogodile, ali koje su se sigurno mogle dogoditi. Tako se daju uklopiti i staviti u uzajamnu napetost dvije vrste umijeća – maniristička pararetorika i naratološka kombinatorika. U krajnjoj instanci, “pohvalu dobija amfibijski ingenium, koji se može kretati svijetom pojmljivih i nepojmljivih stvari.” (Hocke)

Literatura:

1. Curtius, E. R. 1971. Evropska književnost i latinsko srednjovjekovlje. Matica Hrvatska. Zagreb.

2. Eco, U. 1965. Otvoreno djelo. “Veselin Masleša”. Sarajevo.

3. Eco, U. 1994. Im Wald der Fiktionen. Sechs Streifzge durch die Literatur. Deuscher Taschenbuch Verlag. Mnchen – Wien.

4. Eko, U. 1995. Ostrvo dana pređašnjeg. Narodna knjiga Alfa. Beograd.