Zdenko Lešić

FEMINIZAM, FEMINISTIČKA TEORIJA I KRITIKA

(Historiografska skica)

Ako se svi ljudi rađaju slobodni, kako to da se sve žene rađaju kao robinje?

Mary Astell, 1700.

Biologija je sudbina.

Sigmund Freud, 1906.

Piši samu sebe. Tvoje tijelo se mora čuti.

Hélčne Cixous, 1975.

Prema definiciji koju daje Encyclopedia Britannica, “feminizam je društveni pokret koji za žene traži jednaka prava i isti status kakav imaju i muškarci, kao i slobodu da same odlučuju o svojoj karijeri i o uređenju svog života”. Međutim, kao što ćemo ovdje vidjeti, ta definicija pokriva samo osnovno historijsko polazište iz kojeg su se razvila suvremena feministička učenja (uistinu feminizmi, u pluralu koji nas upozorava da se nipošto ne radi o jedinstvenom teorijskom i kritičkom stavu).

Iako se riječ feminizam prvi put javila tek krajem XIX st., feministička svijest, svijest o neravnopravnom položaju žene u društvu, stara je, vjerovatno, koliko i samo patrijarhalno društvo. (Matrijarhat je prethistorijsko društvo o kojem nema nikakvih tekstualnih tragova. A možda je samo legenda koja je narativno uobličila drevne snove o jednom drukčijem društvu?). Pa ako se žene nisu mogle oglasiti u historiji, ušutkane bukom i bijesom muške historije i muškog shvatanja historije, njihov se stvarni društveni položaj nedvosmisleno očitovao već u pričama koje su se o njima ispredale još u antici: Elektra, Antigona, Medeja, Ifigenija, Helena, Trojanke samo su najpoznatije antičke reprezentacije tragičke sudbine žene u muškom svijetu. Toj galeriji tragičkih junakinja svakako treba dodati našu Hasanaginicu, koja na najeklatantniji način ilustrira do koje mjere je žena bila lišena prava da sama odlučuje o svom životu. A priča o nesretnoj ženi Hasanaginoj krenula je u svijet upravo onda kad se na Zapadu već počelo odlučno postavljati pitanje “ženskih prava”. Mary Wollstonecraft je već bila objavila svoju poznatu “Odbranu prava žena” (A Vindication of the Rights of Women, 1792), knjigu s kojom je, kako se danas smatra, otpočeo feministički diskurs. (Treba, međutim, imati na umu da taj diskurs od samog početka ne vode isključivo žene. Knjige koje su u drugoj polovici XIX stoljeća najviše uticale na jačanje feminističke svijesti napisali su muškarci: John Stuart Mill i Friedrich Engels1). A kao što je poznato, feministički diskurs je početkom XX stoljeća, naročito u Velikoj Britaniji, SAD i Njemačkoj, dobio karakter društvene revolucije. Sufražetkinje2 su bile spremne da i nasilnim putem ostvare svoje ciljeve: pravo glasa, jednako pravo na obrazovanje i izmjenu društvenih normi u sferi seksualnosti, u kojoj su, oduvijek, muškarci bili apsolutno privilegirani. U stvari, bila je to pobuna žena iz srednje klase, koje su svoje najbolje saveznike našle u onovremenim socijalističkim partijama. (Takva socijalna i idejna osnova tog prvog feminističkog vala ostat će bitno određenje i središnjeg dijela suvremenih feminističkih pokreta).

Činjenica je, međutim, da položaj žena na Zapadu nisu izmijenile masovne demonstracije sufražetkinja s početka XX stoljeća, ni njihova odlučnost da svoju sudbinu uzmu u svoje ruke. Do radikalnih promjena je došlo na drugi način, i to tokom Prvog svjetskog rata, kad su milioni muškaraca odlazili da ginu po frontovima Europe i kad su žene, ostavši kod kuće, preuzimale ne samo materijalnu brigu za porodicu već i muška radna mjesta u tvornicama i uredima. Na taj način, jedna kataklizma u muškoj historiji omogućila je emancipaciju žene. Odmah nakon rata, 1918. godine, britanske žene su dobile pravo glasa, što je u neku ruku bilo priznanje za njihovo herojsko držanje tokom rata. Ispalo je da se one za to pravo nisu izborile (bar ne političkom akcijom), već su ga kao ustupak dobile od spola koji je odvajkada na vlasti. (U Njemačkoj žene su dobile pravo glasa 1919, a u SAD 1920; Francuskinje su na to pravo čekale sve do kraja Drugog svjetskog rata).

Ubrzo se, međutim, ispostavilo da pravo glasa, za koje su sufražetkinje bile spremne dati život, nije bitnije izmijenilo društveni položaj žene. O tome je sasvim određeno i vrlo odlučno pisala VIRGINIA WOOLF (1882-1941) u svom možda najuticajnijem djelu, u raspravi “Vlastita soba” (A Room of One’s Own, 1929), u kojoj se najneposrednije, i na osnovu vlastitog iskustva, pozabavila pitanjem odnosa među spolovima, a posebno položajem žene u književnosti. Kako se u toj raspravi, koju mnogi smatraju prvim manifestom moderne feminističke svijesti, problematiziraju neke od osnovnih tema feminizma, potrebno joj je posvetiti posebnu pažnju.

U raspravi A Room of One’s Own Virginia Woolf je naglašavala da je književnost produkt ne samo autonomne duhovne djelatnosti individualnog genija već i historijskih i materijalnih uslova društvenog života. A kako ti uslovi pogoduju isključivo bogatim i obrazovanim muškim predstavnicima srednje i više klase, nije čudo što se malo koja žena u historiji mogla posvetiti književnom stvaranju. Društvena nejednakost onemogućava ženama pristup sredstvima proizvodnje u svim javnim djelatnostima, pa i u književnosti. I to se odnosi ne samo na materijalne uslove njihovog života: neposjedovanje vlastitog novca i vlastite sobe za rad. (Otuda i naslov rasprave: “Vlastita soba”). To se isto toliko odnosi i na one duhovne uslove koji su neophodni za neometeno književno stvaranje. Prije svega, ženu u pisanju ometa nedostatak adekvatnog obrazovanja. (U to vrijeme univerzitetsko obrazovanje je još uvijek bilo isključiva privilegija muškarca, pa je i sama V. Woolf svoje ogromno znanje sticala kao samouk). Osim toga, žena iza sebe ne nalazi ni takvu književnu tradiciju u kojoj bi se osjećala lagodno, kao svoja na svome. (Karakteristično je, na primjer, da je Mary Ann Evans, jedan od najtalentovanijih engleskih pisaca druge polovice XIX stoljeća, svoja djela objavljivala pod “muškim” pseudonimom George Eliot). A tada kad je pisala “Vlastitu sobu” Virginia Woolf je već znala da za promjenu situacije nije bilo dovoljno dobiti pravo glasa, već da se mora izmijeniti ukupni položaj žene u društvu. Ali ona je isto tako znala da to nije bilo nimalo lako u zemlji kakva je bila Britanska Imperija, u kojoj je malo profesija bilo dostupno ženama i u kojoj su strukture moći reproducirale same sebe, obnavljajući stalno jedan te isti, ideološki konstruiran koncept subjekta. Da bi se prevazišla nejednakost i neravnopravnost među spolovima (i klasama), morao se, po njenim riječima, “dovesti u pitanje sam način na koji kultura misli o samoj sebi, a posebno o odnosima među subjektima koje proizvodi”. (Upravo te ideje su Virginiju Woolf, kao i mnoge kasnije feministkinje u Velikoj Britaniji, približile socijalističkom pokretu).

Jednom od temeljnih pitanja koje i danas postavlja feminizam, pitanju ljudskog subjekta, i načina na koji je on izgrađen, Virginia Woolf je pristupila pod jakim uticajem psihoanalize.3 (I to je još jedna tačka na kojoj se i danas sastaju mnogi – ali nipošto ne i svi! – proponenti feminizma). A po tom tumačenju, koje je Woolfova gotovo u potpunosti prihvatila, ljudski subjekt nije čvrsta, stabilna i nepromjenljiva psihička datost, već je fragmentiran i labilan, pošto podsvjesni porivi u čovjeku vrše jak pritisak na njegovu svijest i na njegove postupke, zbog čega dolazi do poremećaja u racionalnom ponašanju njegovog društvenog bića (dakle, na onoj razini subjektiviteta na koju se i oslanjaju strukture moći). A po mišljenju Woolfove, žene su zbog svog neravnopravnog i frustrirajućeg društvenog i materijalnog položaja podložne djelovanju sila podsvijesti još i više nego muškarci. Zato se kod njih često javlja “rascjep svijesti”: “Kad je neko žena, često je i samu iznenadi naglo cijepanje svijesti; recimo, dok ide niz Whitehall4, odjednom osjeti da nije prirodni baštinik te civilizacije, već da se, naprotiv, nalazi izvan nje, otuđena i kritična.” Da bi se održala kao civilizirana osoba i društveno biće, žena mora potiskivati to osjećanje otuđenosti i nepripadanja muškom svijetu, što postepeno postaje za nju prevelik psihički teret. (Upravo je to ono psihičko stanje u kojem se nalaze i junakinje njenih romana Gđa Dalloway i Ka svjetioniku). Da bi oslabila taj psihički pritisak, žena mora svoju podsvijest na neki način dovesti do izražaja i uvesti je u igru u kojoj će se ona slobodno suprotstaviti konvencionalnim značenjima onog simboličkog poretka koji je društvo uspostavilo da bi održavalo status quo. A ono što ženi u najvećoj mjeri omogućuje da tu svoju podsvijest dovede do izražaja jeste pisanje. Pošto je njenoj svijesti podsvijest bliža nego svijesti muškarca, ona mora pisati s pozicija podsvijesti. Tako nastaje “ženska rečenica”, ili “psihološka rečenica ženskog roda”, koju, po njenoj ocjeni, ponajviše karakterizira “raskid s očekivanim slijedom riječi”.

Kad je riječ o jeziku, žene pisci se, po mišljenju Virginije Woolf, suočavaju s posebnim problemom, jer je tradicionalna upotreba jezika u književnosti spolno markirana, pa kad se žena, na primjer, lati pisanja romana, ona počinje shvatati da u onome što je napisano “nema ni najobičnije rečenice koju bi, kao gotovu, i sama mogla upotrijebiti”. Veliki engleski romansijeri pisali su “prirodnu prozu, okretnu, ali ne i nehatnu, izražajnu, ali ne i emocionalno rafiniranu; davali su jeziku svoju vlastitu boju, a da on nije prestajao biti zajedničko dobro”. Navevši kao primjer jednu brižljivo uravnoteženu i retorički dobro stiliziranu rečenicu, ona je zaključila: “Ovo je muška rečenica... nepogodna za žensku upotrebu”. Žene pisci koje su se služile takvim tipom rečenice (Charlotte Brontë, George Eliot) nisu daleko stigle. Jane Austen je, međutim, odbacila “mušku rečenicu” i “stvorila savršeno prirodnu, lijepu rečenicu, koja njoj odgovara”. U njoj su dijelovi povezani labavije nego u muškoj rečenici, koja teži da bude uravnotežena i čvrsto povezana. Pa ako i nije bliže objasnila, ni šire razradila tu svoju ideju o “ženskoj rečenici”, Virginia Woolf je s tom idejom otvorila jednu potpuno novu perspektivu. Ona je, naime, na taj način prva dovela u neposrednu vezu društveni položaj žene, podsvijest i pisanje, što će do danas ostati osnovni problematski kompleks feminističke teorije i kritike.

Značaj Virginije Woolf za razvoj feminističke svijesti prvenstveno leži u tome što je ona dovela u pitanje tradicionalno humanističko i esencijalističko uvjerenje da je čovjek stabilni, nepromjenljivi subjekt. Po njoj, čak ni ideja roda (odnosno spola) nije čvrsta i nepromjenljiva datost, već je ideološki strukturirana i društveno kontrolirana. O tome svjedoči pojava seksualne privlačnosti među bićima istog spola, što je, kao što je poznato, bilo i njeno vlastito iskustvo. Njen kratki roman Orlando (1928) priča je o mitskoj, transhistorijskoj ličnosti, koja se u početku javlja kao muškarac, a na kraju postaje žena: “rod”, dakle, nije suštinsko određenje našeg identiteta, već je pozicija koja je historijski određena jednim simboličkim poretkom kojim društvo samo sebe reproducira. Osim toga, Woolfova je naglašavala da se ljudski subjekt strukturira kroz jezik i da se zato može upravo u jeziku oduprijeti reproduciranju nametnutog simboličkog poretka. A otpor ideološkom strukturiranju vlastitog subjekta žena najpotpunije može pokazati u pisanju; štaviše, njen otpor je lociran u pisanju. Time je Virginia Woolf među prvima pokrenula i pitanje značaja i smisla onoga što će se kasnije nazvati žensko pismo.

Trebalo je, međutim, da prođe dvadeset godina da feministička svijest, koju je tako hrabro i lucidno dovela do izražaja Virginia Woolf, ponovno dobije svog rječitog proponenta. (Tih dvadeset godina suvremene feministkinje označavaju kao godine muške “kontrarevolucije”, koju su poveli, s jedne strane, Freudovi sljedbenici, a s druge strane macho pisci kakav je bio D. H. Lawrence). Naime, tek 1949. u Parizu se pojavilo drugo klasično feminističko djelo, “Drugi pol” (Le Deuxičme Sexe) SIMONE DE BEAUVOIR (1908-1986), koje je pokrenulo novi, poslijeratni val feminizma na Zapadu. U njemu je ta možda najveća francuska intelektualka XX stoljeća postavila pitanje “Šta je žena?” i već u prvoj rečenici na njega odgovorila poznatim paradoksom: “Ženom se ne rađa, ženom se postaje”. Bio je to, u stvari, odgovor na famoznu Freudovu tvrdnju da je pitanje pola biološko pitanje, zbog čega je i sudbina žene biološki predeterminirana. Pa iako je i u tome kao i u mnogim drugim pitanjima Freudovo učenje prilično ambivalentno, s njegovom mišlju o biologiji kao sudbini muški svijet je lagodno umirio svoju savjest i s dnevnog reda skinuo pitanje ženske ravnopravnosti, koje su onako borbeno postavljale sufražetkinje početkom XX stoljeća i koje je 1929. esejistički smjelo elaborirala Virginia Woolf. Tek poslije Drugog svjetskog rata Simone de Beauvoir je ponovno uznemirila javnost na Zapadu, postavljajući to pitanje na nov način.

Po vlastitom priznanju, koje je dala u svom autobiografskom djelu La Force des Choses (1963), Simone de Beauvoir je u druženju sa svojim dugogodišnjim životnim saputnikom Jean-Paulom Sartreom počela razmišljati o razlici u poziciji onog ko se rodi kao žena i onog ko se rodi kao muškarac. A po njoj, i jedna i druga osoba se razvijaju u okolnostima koje određuju dato društvo i data kultura; u tim okolnostima žena zapravo postaje “žena”, tj. dobiva tzv. ženske atribute, s kojim nije rođena, već ih protiv svoje volje stiče u muškom svijetu: pasivnost, zavisnost od muškarca, prihvatanje svog inferiornog položaja itd. Pojam “žene”, dakle, određuju društvene norme, a njih propisuje muškarac:

Za muškarca, žena je pol – apsolutni pol, ništa manje. Ona se definira i diferencira u odnosu na muškarca, ali ne i on u odnosu na nju; ona je incidentalna, nesuštastvena u odnosu na suštastvo. On je Subjekt, on je Apsolut – ona je Drugo.

Upozoravajući da sveukupna povijest opisuje čovječanstvo kao muški svijet, Simone de Beauvoir je u “Drugom polu” poduzela da preispita socijalne okolnosti u kojima su muškarci i žene od prethistorije dobivali svoje različite uloge, kao i da razmotri načine na koje su te uloge predstavljene u književnosti. A po njenom uvjerenju, književnost je – više nego puka mimetička “slika života” – oduvijek bila mjesto gdje se reproduciraju i održavaju ustaljene ideje o životu. Zato se slika žene u književnosti koju su pisali muškarci zasniva na muškom mitu o ženi. (U tom smislu njena analiza reprezentacije žene u romanima D. H. Lawrencea predstavlja jedan od prvih primjera dekonstrukcije tog mita). Postavljajući pitanje uloge žene u suvremenom svijetu, ona je izlaz iz naslijeđenog stanja društvene neravnopravnosti vidjela na način karakterističan za egzistencijalizam: ekstremna situacija (pojam je Sartreov) zahtijeva odlučan odgovor onih koji se u njoj nalaze, što podrazumijeva mogućnost izbora između pasivnog prihvatanja stanja ovisnosti i intelektualne akcije kojom se potvrđuje vlastita sloboda. Simone de Beauvoir je za sebe izabrala ovo drugo, i to kako u javnom tako i u privatnom životu.

Kao javna ličnost, ona je istupala protiv imperijalističke politike Francuske prema Alžiru, protiv makartizma u SAD, protiv rata u Vijetnamu, a onda se, početkom sedamdesetih godina, pridružila Pokretu za oslobođenje žene (MLF), vodeći kampanju za pravo žene na abortus. Godine 1977. postala je urednik radikalnog feminističkog časopisa Questions Féministes. U privatnom životu, pak, odbila je da prihvati ulogu koja je u poslijeratnom građanskom društvu pripala ženi: svoju dugogodišnju vezu sa Sartreom nikad nije formalizirala, a u svojim autobiografskim knjigama nije krila ni druge veze koje je povremeno imala s drugim muškarcima, pa i sa ženama.

Njene analize muškog mita o ženi u “Drugom polu” izazvale su žestoke reakcije mizoginijskog raspoloženja u zapadnoeuropskom građanskom društvu, ali su, po mnogim svjedočenjima, snažno djelovale na čitavu generaciju žena na Zapadu, koje su na osnovu njenih razmišljanja shvatile da njihovo nezadovoljstvo vlastitim životom nije stvar lične idiosinkrazije, niti je psihopatološka pojava, već je prirodna reakcija na položaj koji imaju u društvu. Simone de Beauvoir im je otkrila mogućnost drukčijeg viđenja sebe, drukčijeg shvatanja života i drukčijeg, aktivnijeg učešća u društvu. (Za razliku od Virginije Woolf, koja je vjerovala da se žena može dobro osjećati jedino izvan društva, kojem ionako ne pripada, Simone de Beauvoir se opredijelila za društveni angažman, najprije kao socijalist i anti-imperijalist, a zatim kao radikalni feminist).

Pa ako su je mnoge kasnije feministkinje optuživale da je bila saučesnik u ideološkom reproduciranju muških struktura moći i da je u svom odnosu prema Sartreu nekritički prihvatila muškost kao normu mišljenja i čak idealizirala muškarca kao egzistencijalističkog junaka slobodnog intelektualnog angažmana, Simone de Beauvoir je i svojom javnom djelatnošću i svojim književnim radom obilježila novu eru u razvoju feminističke svijesti. Pri tome je posebno značajno njeno obimno memoarsko i autobiografsko djelo (Mémoires d’une jeune fille rangée, 1958; La Force de l’ Age, 1960; La Force des Choses, 1963; Tout compte fait, 1972; La Cérémonie des Adieux, 1981), pisano krajnje otvoreno, iskreno, ženski, bez prividne objektivnosti, u kojem njena vlastita ličnost konstituira i onaj “glas koji govori”, i temu o kojoj se govori i smisao za kojim se traga. A upravo je autobiografija, kao karakteristično ispovijedni žanr u kojem se najpotpunije očituje žensko Ja, postala poseban teorijski problem kojim se pozabavila suvremena feministička kritika.

Trebalo je, međutim, da prođe još dvadeset godina da se sjeme koje je posijala Simone de Beauvoir “primi” i “razmnoži”. I to se dogodilo u onom intelektualnom prevratu koji je krajem šezdesetih godina izmijenio sliku zapadne kulture. Tada je u Francuskoj snažno nastupio Pokret za oslobođenje žene (MLF), a u SAD i Velikoj Britaniji probuđena feministička svijest je došla do izražaja u nizu knjiga koje su pokrenule tzv. drugi val feminizma5. Klasično djelo tog perioda, koje je najviše uticalo na razvoj feminizma, svakako je Sexual Politics (1970), knjiga američke spisateljice i umjetnice KATE MILLETT (rođ. 1934), koja je prihvatila ideju Simone de Beauvoir o društvenoj determiniranosti koncepta “žene” i postavila onu krucijalnu distinkciju po kojoj se “pol” (sex), kao biološka kategorija, razlikuje od “roda” (gender), kao društvene konstrukcije, koju uspostavljaju tradicija, kultura i odnosi u društvu. (Ta distinkcija postat će osnovni instrument feminističke misli čak i u onim feminističkim krugovima koji su negativno ocijenili Sexual Politics, smatrajući da je “žensko pitanje” Kate Millett isuviše sociološki jednostrano protumačila).

U stvari, Kate Millett je u svojoj knjizi postavila osnovne premise budućeg radikalnog feminizma: da je odnos među polovima u suštini političko pitanje, da probuđena feministička svijest nužno dovodi u pitanje sam patrijarhalni društveni sistem koji se kroz generacije reproducira, da su institucije u akademskom svijetu, u kojem glavnu riječ odvajkada vode muškarci, u osnovi patrijarhalne. (A upravo te institucije – univerzitet, prije svega – predstavljaju one tvrđave koje američke feministkinje danas najuspješnije osvajaju!)

“Patrijarhat je politička institucija”, ustvrdila je Kate Millett. Štaviše, “patrijarhat predstavlja primarni oblik društvenog porobljavanja”, bez čijeg uklanjanja će i drugi oblici porobljavanja (rasni, politički i ekonomski) nastaviti da djeluju. Kao politički sistem, on se održava prvenstveno ideološkim sredstvima, i to tako što u institucijama društva socijalizira svoje članove oba pola na takav način da oni prihvataju polnu nejednakost kao “prirodnu” i “normalnu”. Pri tome se kao glavni faktor takve socijalizacije javlja, najprije, sam jezik, u kojem “muški rod” funkcionira kao “norma”, a “ženski rod” kao “varijanta”. Osnovni oblik u kojem se takva socijalizacija vrši predstavlja, zatim, porodica, u kojoj oduvijek dominira muškarac, što proizlazi iz ekonomski determinirane strukture porodice: muž je taj koji zarađuje, dok ženin rad nema tržišnu vrijednost. (Na taj način, ekonomska moć koja je u rukama muškarca postaje osnovni instrument reproduciranja patrijarhalnog poretka). Takvo stanje stvari, najzad, podržava sistem obrazovanja, koji je tako ustanovljen da produbljuje razlike među polovima, ostavljajući ženama isključivo tzv. ženska zanimanja i onemogućavajući im pristup onim profesijama koje čine strukturu vlasti: “obučene” da prihvate “ženstvenost” kao svoju glavnu vrlinu, žene ne mogu ni prevladati svoj inferiorni društveni položaj.

Po Kate Millett, dakle, jezik, porodica i obrazovanje predstavljaju one sfere u kojima se ne samo uspostavljaju spolne razlike već i obnavlja neravnopravnost koja je na njima zasnovana. Koncept “žene”, dakle, ne određuje biologija već kultura. Tim sferama Kate Millett pridodala je i književnost, koja je i sama institucija društva i koja – naročito u svojim institucionalnim oblicima: književnoj historiji, kritičkoj interpretaciji i evaluaciji, obradi u školi i na univerzitetu – reproducira društveni status quo. Zato je u trećem dijelu svoje knjige ona promatrala kako se u romanima D. H. Lawrencea, Henrija Millera, Normana Mailera i Jeana Geneta reflektira muška konstrukcija ličnosti žene. (Po njenom sudu, od suvremenih pisaca jedino je Genet razumio položaj žena i vidio ih kao “potlačenu grupu s potencijalno velikom revolucionarnom snagom”). Ta njena kritička analiza djelovanja patrijarhalne ideologije u književnosti – ako i nije bila književna kritika u pravom smislu riječi – nagovijestila je mogućnost novog, feminističkog pristupa književnosti i kulturi.

Govoreći o historiji feminističkog pokreta na Zapadu, K. Millett je razvoj feminističke svijesti podijelila na tri “faze”.

U prvoj fazi, 1830-1930, ženski pokret je, prije svega, uspješno razotkrio neke od najdrastičnijih vidova potčinjavanja žene u patrijarhatu, prisiljavajući društvo da pristupi radikalnim izmjenama zakonodavstva, naročito u oblasti ljudskih prava: tokom tog perioda ženama je priznato pravo i na obrazovanje i na zaposlenje, kao i pravo glasa. Osim toga, feministkinje su u svojim polemikama isto tako uspješno razobličavale dvojne standarde kojim je društvo reguliralo sferu seksualnosti, ukazujući na patrijarhalnu osnovu porodice kao društvene ustanove i morala koji je upravljao njenim uređenjem. Najzad, neke spisateljice su već tada uspjele do izražaja dovesti vlastitu, žensku osjećajnost i tako se suprotstaviti do tada apsolutnoj dominaciji muške svijesti: književnost se tako i sama otvorila za “drugi pol”. Međutim, po Kate Millett, u toj svojoj prvoj fazi ženski pokret još nije imao snage da dovede u pitanje samu osnovu patrijarhalne ideologije. Neodlučan da ide do kraja u kritici patrijarhalnog društva, ženski pokret je s dobijanjem osnovnih ljudskih prava počeo gubiti snagu.

U drugoj fazi, u periodu između 1930. i 1960., feminizam se morao povući pred žestokom reakcijom proponenata patrijarhalne ideologije, među kojima su, po mišljenju Millettove, odlučujuću “kontrarevolucionarnu ulogu” igrali Sigmund Freud i macho pisci poput D. H. Lawrencea, Henrija Millera i Normana Mailera. Naime, za razliku od Virginije Woolf, ali i mnogih kasnijih feministkinja, Kate Millett nije prihvatila psihoanalizu, već je optužila Freuda i njegove sljedbenike da su patrijarhalnoj ideologiji priskrbili prividnu naučnu potporu, iako su u stvari, po njenom mišljenju “pobrkali biologiju i kulturu”. Freud je, po njenom sudu, bio na putu da tačno opiše pravi položaj žene u građanskom društvu. Međutim, ono što je smatrao obilježjima ženske psihe (pasivnost, mazohizam i narcizam) on nije pripisao društvenom položaju već ’zavisti na penisu’ (penis envy). Ignorirajući socijalnu uslovljenost psihe, on je psihička obilježja žene definirao kao urođenu “ženskost”. A takva njegova definicija ženske seksualnosti poslužila je kao nesvjesno opravdanje za mušku dominaciju u porodici i društvu. Ona je čak opravdavala muško nasilje: “žene uživaju u patnji”. Ustvrdivši da ženska društvena ili seksualna frustracija ima biološki uzrok (penis envy), Freud je u stvari osudio ženu na njenu “sudbinu”: svaka njena ambicija u muškom svijetu je uzaludna, jer je biologija predodredila njen položaj u tom svijetu. Kate Millett je, naravno, odbacila takvu presudu, locirajući Freudovo učenje u fazu muške “kontrarevolucije”, koja je, po njoj, prevaziđena šezdesetih godina XX stoljeća. (Ovdje treba napomenuti da je taj radikalno kritički odnos prema Freudu i psihoanalizi najslabija tačka “Seksualne politike”, pa je upravo zbog toga ona pretrpjela i najžešće napade kasnijih feministkinja, koji su s pravom isticale da je K. Millett potpuno previdjela Freudov glavni doprinos teoriji ideologije: koncept nesvjesnog, koji bitno utiče na produciranje i reproduciranje određene ideologije).

U trećoj fazi, koja je, po Millettovoj, počela krajem šezdesetih godina, konačno je izvedena “seksualna revolucija”, koja je nagovijestila ukupnu preobrazbu zapadnog društva. Po njenom uvjerenju, izmijenjena društvena svijest nužno će osloboditi ženu i učiniti kraj seksualnim inhibicijama, tabuima i dvostrukim društvenim standardima u sferi seksualnosti, braka i porodice. Novo poimanje razlika između “ženskosti” i “muškosti” dovest će do integracije “polno odvojenih sub-kultura”, što će, u krajnjoj liniji, značiti i kraj patrijarhalnog društva. S takvim optimističkim zaključkom Kate Millett je i zaključila svoju Sexual Politics, vjerovatno i ne pomišljajući da će tom knjigom izazvati ne samo novi val već i pravu plimu feminizma, koji je upravo poslije 1970. postao jedan od najradikalnijih intelektualnih pokreta druge polovine XX stoljeća.

U kasnijim svojim radovima Millettova je napustila apstraktni teorijski jezik “Spolne politike” i više se posvetila konkretnim pitanjima koja su proisticala iz njenog ličnog životnog iskustva. Tako se u knjizi The Loony Bin Trip (“Izlet u kantu za ludnički otpad”, London, 1991) ona smjelo suočila sa svojim iskustvom iz vremena kad joj je dijagnosticirana manijačka depresija i kad je psihijatrijsku hospitalizaciju najneposrednije doživjela kao fukoovski “sistem društvene kontrole”. Time je potvrdila ono što su svojim djelima prije nje nagovijestile V. Woolf i S. de Beauvoir: za ženskog pisca upravo je autobiografija – kao oblik samopreispitivanja – najizazovniji književni žanr.

Tokom sedamdesetih godina “ženski pokret” je počeo dobivati novi zamah, iako je tada izgledalo da je na Zapadu većinu ženskih prava on već bio izvojevao: jednakost žena i muškaraca je zakonski bila priznata, ženama su širom otvorena vrata obrazovnih institucija, zakonom je zabranjena diskriminacija u zapošljavanju, u većini zapadnoeuropskih zemalja liberaliziran je postupak razvoda i legaliziran abortus. (Naravno, “posljedica je to u prvom redu svjetskog društvenog potresa kakav je donijela godina šezdesetosma”, kako je to tačno ocijenila Hanifa Kapidžić-Osmanagić6). Međutim, s tim nominalno ostvarenim pravima tzv. “žensko pitanje” nije skinuto s dnevnog reda. Štaviše, upravo tokom sedamdesetih godina pojavile su se mnoge knjige i studije u kojima su feministkinje nastojale istražiti i objasniti na koji način je potčinjavanje žene institucionalizirano, kako te institucije funkcioniraju i na koji način se stanje može prevladati.7 A među institucijama koje su u svemu tome od davnina igrale važnu ulogu one su – s mnogo razloga – vidjele i književnost, što je i dovelo do punog procvata feminističke književne teorije i kritike.

Istina, još 1792. Mary Wollstonecraft je u svojoj “Odbrani prava žena” svoj politički diskurs potkrepljivala primjerima iz književnosti, citirajući Miltona, Popea, Rousseaua i druge “muške” pisce. Virginia Woolf je upravo na primjeru književnosti pokazala do koje mjere je žena bila uskraćena i marginalizirana u muškom svijetu i muškoj historiji. Simone de Beauvoir je u analizi romana D. H. Lawrencea uvjerljivo razobličila način na koji se gradi i funkcionira muški mit o ženi. Kate Millett je upozorila da upravo književnost predstavlja jednu od najdjelotvornijih formi “socijalizacije”, tj. procesa kroz koji članovi društva (oba pola) prihvataju status quo kao prirodno i normalno stanje stvari. Književnost je, dakle, od početka privlačila pažnju feministkinja, koje su jasno uviđale veliki značaj slikâ koje književna djela stvaraju o ženi, s pravom ih smatrajući uticajnim proizvođačima predrasuda koje muškarci imaju o ženama, ali i žene o sebi. A tokom sedamdesetih godina feministička književna kritika je pristupila sistematskom otkrivanju i razobličavanju ideoloških mehanizama kojim je književnost podržavala patrijarhalnu svijest. U stvari, ta se kritika i razvila iz onog raspoloženja koje je još 1949. izrazila Simone de Beauvoir: “Sve što su o ženama napisali muškarci mora biti stavljeno pod sumnju, jer oni su u isto vrijeme i sudije i oni kojima se sudi.” U fokus te kritike došla su tada mnoga književna djela muških pisaca, u kojima su, više ili manje svjesno, bili izraženi androcentrički stavovi, tj. stavovi koji su zasnovani na muškim pogledima i koji ignoriraju ženu i žensko iskustvo. Pri tome se u kritičkoj analizi ukazivalo na to kako androtekst (tj. “muški tekst”) konstruira “uzornu sliku” (tzv. role model) žene i “ženstvenosti”, sliku koja opisuje, ali i određuje mjesto i ulogu žene u društvu. Ukazivano je, na primjer, da su u romanu XIX v. ženski likovi rijetko kad prikazani kao ličnosti koje rade i zarađuju (što samo po sebi predstavlja adekvatan opis stvarnog položaja žene u tadašnjem društvu), te da se u razvoju fabule naglasak redovno stavljao na pitanje za koga će se junakinja udati, kao da je izbor muža odlučivao o njenoj konačnoj sreći (što već predstavlja mušku konstrukciju, koja je bila kobna za ženu, jer je definirala njeno mjesto u društvu).

Takvo feminističko čitanje androteksta, kako je kasnije s pravom primijećeno, u velikoj mjeri je zasnovano na tradicionalističkom razumijevanju književnosti kao mimetičke djelatnosti, čija je temeljna stvaralačka konvencija realizam: “slika” žene u romanu, po tom shvatanju, samjerljiva je s povijesnom stvarnošću i uporediva sa stvarnim životnim iskustvom. Zbog toga je za feminističku kritiku tog perioda karakterističan bio interes za pojmove kao što su “tema”, “ideja”, “motiv”, “motivacija”, “karakter”, “karakterizacija” i sl., koji pretpostavljaju da je književnost prije svega jedna vrsta reprezentacije, tj. viđenja i predstavljanja stvarnosti. I kad je pod sumnju stavljala ono što su o ženama pisali muškarci, ta kritika je nastojala da reprezentaciju žene u književnosti prije svega razobliči kao muško viđenje, koje podrazumijeva patrijarhalnu svijest i koje reproducira tu svijest.

Međutim, već krajem sedamdesetih godina stvari su se u feminističkoj književnoj teoriji i kritici počele mijenjati, prvenstveno pod uticajem radikalizirane feminističke misli, koja je umjesto starog zahtjeva za jednakošću u prvi plan isturila činjenicu različitosti. Pitanje koje je 1949. postavila Simone de Beauvoir “Šta je žena?” sada je dobilo novo značenje. Tada je i feministička književna kritika sebi postavila drukčiji zadatak nego što ga je početkom sedamdesetih godina postavljala Kate Millett: ne više razotkrivanje ideologije patrijarhata (ili “muškog šovinizma”), već prepoznavanje ženskosti u onome što žene rade, a naročito u onome što i kako pišu. Umjesto napada na mušku sliku svijeta, feministička kritika je poduzela da ispita prirodu ženskog pogleda na svijet, tragajući za izgubljenim, zaboravljenim ili marginaliziranim iskazima ženskog iskustva. Pažnja se sa androteksta pomjerila na ginotekst (“ženski tekst”), a tradicionalna književna kritika je preobražena u ginokritiku, termin koji je skovala Amerikanka Elaine Showalter, autor izvanredno uticajne knjige “Njihova vlastita književnost” (A Literature of Their Own: British women novelists from Bronte to Lessing, Princeton, 1977).

ELAIN SHOWALTER (rođena 1941), profesor anglistike na univerzitetu u Princetonu, jedan je od osnivača anglo-američke feminističke književne teorije i kritike. U svojim teorijskim raspravama, kao i u brojnim kritičkim studijama, ona je među prvima u fokus književnokritičkog mišljenja stavila književnost koju su pisale i pišu žene, što je tada – još samo prije dvadesetak godina! – predstavljalo radikalan gest i istinski izazov etabliranim akademskim institucijama na kojim se izučavala književnost. Ona je, osim toga, zaslužna i što je feministička književna teorija i kritika na univerzitetima u Sjedinjenim Državama i Velikoj Britaniji tokom osamdesetih godina dobila status zasebne i respektabilne naučne discipline.

U nastojanju da “predmetu” koji je uvela u nauku (tj. izučavanju ženske književnosti) dâ naučnu vrijednost, Elain Showalter je pristupila njegovom definiranju i razgraničenju u odnosu na druge, srodne poduhvate. Zbog toga je, u ogledu “Ka feminističkoj poetici” (1979), uspostavila distinkciju, koja i danas dijeli proponente tzv. “ženskih studija”, između “feminističke kritike” i “ginokritike”. Po njoj, prva se bavi razobličavanjem ideoloških mehanizama muških pisaca i predstavlja interpretativnu aktivnost s posebnim ciljem (ono što se danas radije naziva “feminističko čitanje”); druga se i teorijski i kritički bavi isključivo ženskom književnošću, nastojeći prije svega da ostvari “prisno i široko poznavanje ženskih tekstova”. U ogledu “Feministička kritika u pustoši” (1981) ona je pisala:

Feministička kritika je postepeno pomjerila svoje središte sa revizionističkog čitanja na istrajno istraživanje književnosti koju pišu žene. Taj drugi oblik feminističke kritike (...) predstavlja proučavanje žena kao pisaca, a predmet izučavanja su: historija, stilovi, teme, žanrovi i strukture književnosti koju pišu žene; psihodinamika ženske kreativnosti; putanja individualnog ili kolektivnog ženskog književnog rada; kao i evolucija i zakonitosti ženske književne tradicije. Pošto ne postoji engleski izraz za takav specijalizirani kritički diskurs, ja sam smislila termin ’ginokritika’. Za razliku od feminističke kritike, ginokritika nudi mnoge teorijske mogućnosti. Jer, kad žensku književnost promatramo kao primarni predmet našeg izučavanja, mi smo u prilici da zauzmemo jedno novo konceptualno stanovište, s kojeg ćemo redefinirati prirodu teorijskog problema s kojim se suočavamo. To više nije ideološka dilema kako pomiriti revizionističke pluralizme, već suštinsko pitanje različnosti. Na koji način možemo konstituirati žene kao posebnu književnu grupaciju? U čemu je različitost (difference) ženskog pisanja?

I to je upravo ono što je Elain Showalter izučavala u svojoj prvoj opsežnoj studiji “Njihova vlastita književnost” (1977): razvoj britanske ženske književnosti od 1840. godine do modernog doba. Pri tome ona nije zaobilazila ni davno zaboravljene suvremenice poznatih žena pisaca, nastojeći da ih izvede iz mraka zaborava i tako dade što puniji uvid u ono što je smatrala posebnom i odvojenom ’sub-kulturom’ britanskog društva, koja se razvijala u odnosu na “muški kanon”, ali koja je – dobivajući sve veću mjeru samosvijesti – taj kanon često dovodila u pitanje. Uspostavljajući vezu između konkretnog povijesnog iskustva žena pisaca i njihovog fikcionalnog svijeta u književnim djelima, ona je slijedila njihove manje ili više svjesne napore da se oslobode nametnutih društvenih stega, psiholoških inhibicija i seksualnih frustracija i da pronađu svoj vlastiti identitet. Takvim njenim istraživačkim radom “ženska književnost” je dobila ne samo svoje mjesto u historiji književnosti već i svoju vlastitu historiju.

Uvjerena da se tako nešto i očekuje od naučne discipline koja pretendira na zaseban status u akademskom svijetu, Elain Showalter je izložila i sistematsku sliku razvoja ženske književnosti na engleskom jeziku i izvršila periodizaciju tog razvoja. A zanimljivo je da se ta njena periodizacija “ženske književnosti” podudara s periodizacijom afričke kolonijalne književnosti koju je krajem pedesetih godina predložio Frantz Fanon, jedan od začetnika postkolonijalne kritike8. Očigledno da ju je analogija s književnim stvaranjem jedne druge potčinjene društvene grupe, afričkih Crnaca, inspirisala da u historiji ženske književnosti prepozna slične razvojne faze.

Naime, kao što su u prvoj, “kolonijalnoj fazi”, po Fanonu, afrički pisci nastojali asimilirati kulturu kolonizatora, prihvatajući autoritet europskih književnih modela i nastojeći stvoriti djela koja se uklapaju u europsku književnu tradiciju, tako su, po Showalterovoj, žene pisci u prvoj, “ženstvenoj fazi” (feminine phase), u periodu od 1840. do 1880., oponašale estetske standarde muške književnosti s istim uvjerenjem kojeg su imali i afrički pisci: da su ti uspostavljeni standardi univerzalni i nezaobilazni. I kao što su se afrički pisci u drugoj fazi razvoja kolonijalne književnosti nastojali osloboditi uticaja europske kulture i naći vlastiti identitet, tako su žene pisci u svojoj “feminističkoj fazi” (feminist phase), u periodu od 1880. do 1920., uspostavile radikalni odnos prema “muškim formama”, koje su za njih izgubile karakter univerzalnosti i obaveznosti, što im je omogućilo da slobodno interveniraju u žanrovima koje su preuzele iz muške tradicije i da ih prilagode sebi i svom senzibilitetu. I kao što je, najzad, u postkolonijalnoj situaciji, nakon izvršene revolucije, proklamiranje kulturne nezavisnosti afričke književnosti omogućilo njen slobodan dalji razvoj, tako je u posljednjoj, “ženskoj fazi” (female phase), poslije 1920, došlo do osamostaljivanja ženske književnosti i usredsređivanja interesa isključivo na žensko iskustvo i ženski način pisanja. Tada se, drugim riječima, ginotekst sasvim odvojio od androteksta i dobio svoju vlastitu kritičku “pratnju”, ginokritiku.

U jednom kasnijem tekstu, “Naša vlastita kritika” (A Criticism of Our Own, 1989) Elain Showalter se posebno pozabavila suvremenom feminističkom kritičkom praksom, ukazujući ovoga puta na sličnost u razvoju afro-američke i feminističke teorije, koje su, u svojoj konfrontaciji sa zapadnjačkom književnom tradicijom, prolazile kroz iste faze: od uspostavljanja vlastite, odvojene estetike preko usredsređivanja na specifičan tekstualni milieu (rasnu odnosno polnu osnovu teksta) do proširenog pluralističkog izučavanja rasne odnosno polne različitosti. Tom prilikom ona je ponudila i nacrt za suvremenu historiju feminističke teorije i kritike, u kojoj je izdvojila šest projekata, oko kojih se, po njenom mišljenju, danas koncentrira feministička kritička misao:

a) androgina poetika9), koja nastoji prevazići razlike roda i uspostaviti jedinstven koncept književnosti;

b) feministička kritika, koja kritički razobličava patrijarhalnu ideologiju muške kulture;

c) ženska estetika, koja izdvaja i afirmira kulturu (ili “sub-kulturu”) žena, prihvatajući “žensko pismo” kao autentični izraz posebnog ženskog iskustva;

d) ginokritika, koja izučava tradiciju (ili tradicije) ženske književnosti, nastojeći da dobro upozna ono što su i kako su žene pisale;

e) ginesička (gynesic), ili post-strukturalistička feministička kritika, koja se bavi “ženstvenošću” (the feminine) kao posebnom kategorijom unutar kulture;

f) teorija roda (gender theory), koja komparativno izučava polnu (ili “rodnu”) različitost, difference, i koja nije ograničena samo na književnost.

Imajući na umu te različite zasebne projekte koji su, po Elain Showalter, već tokom osamdesetih godina distingvirali pravce kretanja feminističke misli, jasno nam postaje do koje mjere je moderni feminizam prevazišao onu situaciju u kojoj se 1929. nalazila Virginia Woolf, kad je u ogledu A Room of One’s Own lamentirala nad položajem žene u britanskom društvu i britanskoj kulturi. U isto vrijeme, mnoštvo tih različitih projekata pokazuju da feminizam ni u tim bitno izmijenjenim društvenim uslovima nije izgubio raison d’ętre. Naprotiv, jednom probuđena, feministička svijest je otkrivala stalno nova područja koja je trebalo preispitati da bi se demontirali mehanizmi kojim se ljudsko društvo održava kao androcentrički svijet i da bi žene bile u stanju parirati stoljećima akumuliranoj društvenoj moći androkracije. Po uvjerenju Showaltereve, centralno područje na kojem se mora voditi bitka je područje kulture, jer se upravo tu definira mjesto, uloga i sudbina žene. “Uistinu, jedna teorija kulture – kaže ona – inkorporira ideje o tijelu, jeziku i psihi žene, ali ih interpretira u odnosu prema društvenom kontekstu u kojem se javljaju.” Iz tog razloga i ona sama je u svojim novijim radovima iz uskog područja historije ženske književnosti zašla u široko područje historije kulture.10)

Iste godine kada se pojavila knjiga Elain Showalter “Njihova vlastita književnost” pojavila se još jedna kapitalna knjiga, koja se danas također smatra klasičnim djelom ginokritike, “Luđakinja u potkrovlju” (The Madwoman in the Attic, Yale University Press, 1979), koju su zajedno napisale dvije američke profesorice, SANDRA GILBERT (r. 1936), sa Kalifornijskog Univerziteta u Davisu, i SUSANA GUBAR (r. 1944), s Indiana Univerziteta u Bloomingtonu.

Knjiga “Luđakinja u potkrovlju”, s podnaslovom “Žena pisac i književna imaginacija XIX stoljeća”, razmatra djela istaknutih spisateljica engleskog jezika (Jane Austen, Charlotte Brontë, George Eliot, Emily Dickinson i dr.) s težnjom da u njima raspozna skriveno iskustvo žene, koje je pod pritiskom patrijarhalne književne tradicije i muškog književnog kanona moralo biti potisnuto i koje se može prepoznati jedino u opetovanim simboličkim slikama, koje gotovo redovno nagovještavaju silovito osjećanje nezadovoljstva i uskraćenosti. Česte slike zatvorenog ili ograđenog prostora, zaleđenog pejzaža, izgubljenosti u pustoši ili magli, bijega u noć i sl. govore da “žene pisci u devetnaestom stoljeću imaju neodoljivo osjećanje da su uzapćene, i doslovno i figurativno, i da je ta uzapćenost rezultat socijalnog, političkog i ekonomskog položaja ženâ, kao i književne tradicije koju one baštine”. (Luđakinja iz naslova knjige je lik iz romana Charlotte Brontë, koji za S. Gilbert i S. Gubor predstavlja oličenje ženskog gnjeva protiv patrijarhalnog društva koje ženama uskraćuje slobodu, ali i protiv književne tradicije koja to isto čini ženama piscima).

Književna djela ženâ pisaca, po mišljenju ovih autorica, imaju karakter palimpsesta, jer sadrže duboko skrivene slojeve, koji se ne vide na površini i koje iz dubine teksta tumač izvodi na vidjelo. Kao primjer, može se navesti njihovo čitanje romana “Orkanski visovi” Charlotte Brontë, koji one tumače kao neku vrstu Bildungsromana, čija glavna junakinja Catharine stiče zrelost kroz proces “anksioznog odricanja od same sebe”, što je, po njima, karakteristično za odgoj djevojčicâ, a što one nazivaju “socijalnom kastracijom”. Naime, Catharine mora ostaviti za sobom sve ono što je voljela kao djevojčica, a što simboliziraju Orkanski visovi, i prihvatiti ono što je njoj tuđe i strano, a što simbolizira Thrushcross Grange, u koji je došla i u kojem biva zatvorena. Da bi postala odrasla žena, ona mora naučiti da potiskuje svoje nagone i svladava svoju životnu energiju željeznim obručima razuma, što u njoj razvija njenog vlastitog dvojnika i raspolućuje njenu ličnost. Moravši se odreći i Visovâ i Heathcliffa (svog prijatelja iz ranog djevojaštva, koji je, u stvari, njen “pobunjeni alter ego”, ili, kako sama za njega kaže, “više ja od mene same”), Catherine se odrekla sama sebe. Pristala je udati se za Edgara, koji je oličenje patrijarhalne svijesti, i to je za nju značilo neizbježno i konačno gubljenje vlastite ličnosti. (Simptomatično je da neposredno nakon tog pristanka ona nije prepoznala svoj lik u ogledalu!). Iz takve situacije njoj je preostalo ili pomirenje, ili ludilo i smrt. Tumačeći događaje u “Orkanskim visovima” na taj način, S. Gilbert i S. Gubar su u donjem sloju tog romana otkrile potisnuto iskustvo same autorice romana, iskustvo koje je na karakterističan način “obilježeno kompleksom psiho-neurotičkih simptoma, klasično asociranih sa ženskim osjećajem bespomoćnosti i bijesa”. A na isti taj način one su pristupile i čitanju drugih djela ženâ pisaca XIX stoljeća, nastojeći u njihovom površinskom, fikcionalnom sloju otkriti skrivene sadržaje, u kojima su dramatizirana autentično ženska iskustva njihovih autorica. (Ta tradicionalna orijentacija Gilbertove i Gubarove na autora bit će najviše izložena kritici kasnijih feministkinja, koje su, s post-strukturalističkim uvjerenjem da je “autor mrtav”, u prvi plan stavile tekst i čitaočevo tumačenje teksta).

 Započinjući prvo poglavlje svoje knjige s provokativnim pitanjem “Je li pero (pen) metaforički penis?”, S. Gilbert i S. Gubar su ukazale na činjenicu da su se žene pisci u XIX stoljeću morale, između ostalog, suprotstavljati tradicionalnom uvjerenju da je književno stvaranje u suštini muška aktivnost, da je autor “otac” svoga djela (na što upućuje uobičajen engleski izraz literary paternity), te da je kreativno pisanje oplodnja, te da zato žene ne mogu biti subjekt književnosti već samo njen predmet (tema i lik; anđeo ili monstrum). Žene pisci su zbog tih predrasuda morale savladavati mnogo teže prepreke nego njihove muške kolege. I njihov stvaralački Edipov kompleks je nužno imao drukčiji i složeniji karakter nego što ga je zamišljao Harold Bloom, koji je taj Freudov koncept primijenio na tumačenje književne tradicije i odnosa koji mladi pisci imaju prema svojim prethodnicima. Naime, ako muški pisci, po Bloomu, u odnosu na tradiciju imaju anxiety of influence (“strahovanje od uticaja”), žene pisci moraju usto savladati i anxiety of autorship (“strah od autorstva”), jer, da bi se osamostalile kao pisci, one se moraju osloboditi ne samo uticaja muških prethodnika već i čitave tradicije koja je književnost vidjela kao područje muške kreativnosti. A po mišljenju S. Gilbert i S. Gubar, to se psihičko stanje nužno prenosi i u način na koji žene pišu:

Zasnovano na socijalno determiniranom ženinom osjećaju vlastite biologije, ta anksioznost koja proizlazi iz osjećanja nepostojanja vlastite tradicije uvlači se i u same tekstove koje pišu žene, očitujući se u često ponavljanim pojavama istih tema, motiva i slika, u ’zapaljenju rečenice’ (infection of the sentence), kako je to zvala Emily Dickinson.

 A zadatak feminističke kritike po njima je upravo u tome da se u ženskom tekstu otkrije to prikriveno žensko iskustvo.

Mnogi se danas kritički odnose prema “Luđakinji u potkrovlju” S. Gilbert i S. Gubar, odbacujući ne samo tradicionalističku orijentaciju na autora već i isto tako tradicionalističko poimanje autora kao unitarne ličnosti, ženskog iskustva kao jedinstvenog doživljaja, a patrijarhalnog društva kao monolitnog totaliteta. Ipak, ta knjiga ostaje klasično djelo ginokritike, koje je ponudilo radikalno novo, žensko čitanje ženske književnosti i koje je nagovijestilo mogućnost tumačenja onoga što je autentično žensko u toj književnosti i što predstavlja njeno distinktivno obilježje.

Zajedno s kasnijim djelima S. Gilbert i S. Gubar, naročito s njihovom trotomnom studijom No Man’s Land: The Place of the women writer in the 20. century11, kao i sa brojnim studijama i ogledima drugih autorica, projekt ginokritike za koji se založila Elain Showalter postao je tokom devedestih godina jedan od onih književnokritičkih poduhvata koji su uistinu krčili teren za novo razumijevanje književnosti. Međutim, kako je istakla i sama Showalterova, ginokritika nipošto nije i jedini veliki projekt suvremene feminističke misli.

Već početkom osamdesetih godina u feminističkoj teoriji i kritici je došlo do značajnog pomjeranja fokusa, koje se može označiti kao skretanje interesa sa “politike seksualnosti” (sexual politics o kojoj je pisala Kate Millett) na “politiku tekstualnosti” (textual politics), kako je to označila Toril Moi u svojoj uticajnoj knjizi Sexual/Textual Politics (London, 1985). Do tog pomjeranja interesa došlo je najviše pod uticajem novih saznanja, ideja i teorija u strukturalizmu (post-strukturalizmu, zapravo), psihoanalizi, marksizmu, lingvistici, antropologiji. A vjetar svježih idejâ koji je donio te promjene zapuhao je iz Francuske, donijevši na anglo-američko tlo sjeme izvanredno plodnih ideja brojnih mislilaca kao što su (abecedno poredani) Louis Althusser, Roland Barthes, Jean Baudrillard, Jacques Derrida, Michel Foucault, Jacques Lacan, Jean-François Lyotard, Pierre Macherey, ali i nevjerovatno uticajnih ženskih autora kao što su Hélčne Cixous, Luce Irigaray, Julia Kristeva, Monique Wittig. I dok su američke kritičarke feminističke orijentacije afirmirale ginokritiku, kao sustavno proučavanje ženske književnosti, feminizam u Francuskoj prvenstveno je afirmirao “žensko pismo”, l’écriture féminine, pretpostavljajući kritičkoj praksi teorijsku misao, inspiriranu, uglavnom, idejama Derride i Lacana.

U krugu francuskih feminista svakako je najinteresantnije, najkontroverznije i možda najuticajnije djelo HÉLČNE CIXOUS.

Rođena u Alžiru 1937. godine, H. Cixous je dugo bila profesor književnosti na jednom od pariskih univerziteta, direktor Centra za ženske studije, inicijator istraživanja “poetike spolne različitosti” (poétique de la différence sexuelle), a istovremeno veoma plodan esejist, prozaist i dramatičar, čiji se avangardni i eksperimentalni tekstovi smatraju najkarakterističnijim primjercima onoga što je sama nazvala “ženskim pismom”. Mada je u više navrata odbila da upotrebljava izraz “feminizam”, smatrajući da on ide u prilog nametnutoj hijerarhijskoj opoziciji masculine/féminine, Cixous je nesumnjivo jedna od najuticajnijih feministkinja današnjice. Prijateljica i sljedbenica Jacquesa Derride, ona je u feminističku teoriju uvela metod dekonstrukcije, upustivši se u nesmiljeno kritikovanje logocentrizma zapadnjačkog filozofskog diskursa, s njegovim hijerarhijski postavljenim binarnim opozicijama (u smislu da se stvari razumiju u odnosu na njihove suprotnosti), u kojima žene uvijek predstavljaju ono Drugo: kultura/priroda, duh/tijelo, aktivnost/pasivnost, govor/šutnja, razum/srce, racionalnost/senzibilnost, gospodar/rob, muškarac/žena, istost/drugost, Logos/Pathos itd., itd. U isto vrijeme ona je od Derride preuzela i izraz falocentrizam, označivši njime povezanost društvenih i ideoloških sistema koji privilegiraju patrijarhalni način mišljenja i patrijarhalnu moć, simbolički predstavljenu u falusu. (“Falus se shvata kao kulturološka konstrukcija koja simboličku Moć pripisuje biološkom penisu.”12) U poznatom ogledu “Sorties”, objavljenom u knjizi Novorođena (La Jeune Née, Paris, 1975), koju je pisala zajedno sa C. Clément, na pitanje “Gdje je Ona?” odgovorila je:

Ako preispitamo historiju filozofije – utoliko ukoliko filozofski diskurs uređuje i reproducira mišljenje – mi zapažamo da je ona označena apsolutnom konstantom, orkestracijom vrijednosti u opoziciji aktivnost/pasivnost. U filozofiji žena je uvijek na toj strani gdje je pasivnost... Žena je ili pasivna, ili ne postoji. Ono što njoj preostaje nezamislivo je i nemislivo... Ako preispitate književnu historiju, priča je ista. Sve se uvijek vraća na muškarca, na njegovu muku, na njegovu žudnju da bude porijeklo... Postoji duboka veza između filozofske i književne misli (književnost, utoliko ukoliko označava, pod komandom je filozofske misli!) i falocentrizma. Filozofska misao konstruira sebe započinjući s uniženjem žene. Podređivanje ženskosti muškom redu stvari izgleda da je osnovni uslov za funkcioniranje mašine.

Svim što je pisala, pa i time kako je pisala, Hélčne Cixous je dovodila u pitanje ono što je nazvala “solidarnost logocentrizma i falocentrizma” (a što bi Derrida zvao falogocentrizam), nastojeći da nađe izlaz (sortie) iz naslijeđene patrijarhalne, logocentrične i falocentrične strukture pisanja i mišljenja. Po njenom uvjerenju, postoji način pisanja koji zaobilazi ograde i ograničenja i opozicionih struktura mišljenja i uvriježenog uvjerenja da je muškost prirodni izvor moći. Po njoj, taj način pisanja afirmira différence, tj. ono što je drukčije (a ne ono što je suprotno, jer u zamišljenim suprotnostima “ženskost” je uvijek podređena “muškosti” kao “apsolutnoj vrijednosti”). Taj način pisanja ona je nazvala l’écriture féminine, “žensko pismo”.

Nesumnjivo, taj koncept “ženskog pisma” u suglasnosti je s konceptom “različnosti” (différence), pomoću kojeg je Derrida tražio mogućnost prevazilaženja dominantnog logocentričkog Reda u mišljenju i pisanju i osvajanja prostora za slobodnu igru misli i jezika, za “igru označitelja”. Međutim, Cixous je u tom konceptu vidjela i nešto više: mogućnost da žena u pisanju izrazi svoju žensku suštinu, ne potčinjavajući se falocentrizmu, “muškom poretku stvari” u jeziku i mišljenju. Doduše, ona “žensko pismo” nije rezervirala isključivo za žene: “muškarci ili žene, kompleksna, mobilna, otvorena stvorenja” (Jean Genet je njen primjer). Jer, l’écriture féminine je vrsta pisanja, a ne oznaka spola autora. Međutim, smatrala je da je u sadašnjim društvenim okolnostima vjerovatnije da će na taj način više pisati žene. A “taj način” podrazumijeva jedan drukčiji jezik, jer, za razliku od njegovog jezika, koji je racionalan, logičan, hijerarhijski uređen i linearan, njen jezik je drukčiji: moglo bi se reći neracionalan, protulogičan, nehijerahičan, cirkularan, kad to ne bi značilo sparivanje binarnih opozicija koje je Cixous odbacila kao nasljeđe logocentrizma.

Gdje je izvor “ženskog pisma”? U ženskom tijelu, odgovorila je Cixous. “Piši sebe. Tvoje tijelo se mora čuti!” U mnogo čemu zaista nejasan, taj njen odgovor u stvari podrazumijeva odbacivanje tradicionalnog zapadnjačkog razdvajanja duha i tijela, još jedne binarne opozicije, koja povlači niz drugih isto tako hijerarhijski postavljenih parova: racionalnog i iracionalnog, logičnog i alogičnog, kulture i prirode, govora i šutnje, u kojima je prvi član uvijek asociran s muškarcem, a drugi sa ženom, i to uvijek u istom privilegiranom položaju. Cixous se suprotstavila tom načinu mišljenja, koji u zapadnjačkoj filozofiji stoljećima privilegira duh na račun tijela, odbijajući ne samo podređenost tijela duhu već i njihovu antitetičku suprotstavljenost:

...Ne počinjem tako što ’pišem’, ja ne pišem. Sam život stvara tekst polazeći od mog tijela. Istorija, ljubav, nasilje, vrijeme, posao, želje, ispisuju tekst po mome tijelu, ja se samo pomjeram prema mjestu gdje se čuje ’fundamentalni jezik’ tijela, na koji se prevode svi govori stvari, činova i bića, u mojim sopstvenim njedrima; cjelina obrađivane stvarnosti je u mome mesu, uhićena mojim nervima, radom svih mojih ćelija...13

L’écriture féminine je način pisanja koji afirmira prisnu povezanost žene s njenim tijelom i koji negira ono shvatanje po kojem je pisanje isključivo aktivnost duha i kao takvo rezervirano za muškarce. I to je stav koji su prihvatile gotovo sve francuske feministkinje: “Sve što treba da uradimo je da pustimo da tijelo, iznutra, poteče; sve što treba da uradimo je da izbrišemo, kao na školskoj ploči, sve što ometa ili kvari nove oblike pisanja; mi zadržavamo samo ono što nama pristaje, što nam odgovara”, pisala je 1977. Madeleine Gagnon u knjizi Tijelo. Međutim, za većinu anglo-američkih feministkinja ostalo je problematično šta znači taj fundamentalni jezik tijela i šta je to što bi tijelo moglo govoriti. Ali su mnoge od njih ipak prihvatile taj koncept Hélčne Cixous, smatrajući da njena problematična formulacija metaforički označava jedan teorijski ispravan stav: da se spolna različitost (ona différence sexuelle čiju je “poetiku” Cixous željela učiniti predmetom istraživanja) očituje i u području jezika, pošto je i jezik determiniran kodovima roda koje uspostavlja kultura, tradicija, društvo.

U poznatom ogledu “Smijeh Meduze” (1975) Cixous je istakla da je “nemoguće definirati žensku praksu pisanja, jer se ona ne može prenijeti u teoriju, zatvoriti, kodirati; ona će uvijek prevazilaziti onaj diskurs koji regulira falocentrički sistem; ...nju začinju subjekti koji su prekinuli s automatizmima, periferna stvorenja koje nikakav autoritet nikad neće potčiniti...”. Na istom mjestu ona je sugerirala da se u ženskoj praksi pisanja nužno osjeća “bijela tinta”, tj. majčino mlijeko. Tom poznatom metaforom ona je psihu žene na slikovit način dovela u vezu s najranijom, “pred-edipalnom” fazom dječjeg razvoja, u kojoj dojenčad osjećaju potpunu sigurnost na grudima majke. Radi se o onoj fazi razvoja u kojoj dijete još nema osjećaj da naspram njega postoji nešto drugo: subjekt (dijete) i objekt (spoljni svijet) još nisu razdvojeni. Za dijete je “spoljni svijet” tad jedino tijelo njegove majke, koje ono, međutim, ne doživljava kao nešto “drugo” nego što je ono, nešto što je “izvan njega”. To je ona faza u razvoju djeteta koju je Jacques Lacan nazvao stanjem “imaginarnog”, u kojem dijete identificira sebe u prisnom suodnosu s “drugim”. Pa ako kroz tu fazu prolaze sva djeca, i muška i ženska, djevojčice je “pamte” intenzivnije, jer se i u kasnijoj fazi spolno identificiraju s majkom. Zato, po Hélčne Cixous, kad počne pisati, žena otkriva da govori glasom koji je glas i njen i njene majke, što je prisno vezuje za njen “rod”: ona piše kao žena, ili – metaforički rečeno – piše tijelom. I dok piše, ona se, više nego muškarac, vraća u stanje “imaginarnog”, u kojem ne postoje “regulativi i kodovi”, pa je u neposrednijem kontaktu sa svijetom: “Istorija, ljubav, nasilje, vrijeme, posao, želje, ispisuju tekst po mome tijelu...”, kaže Cixous. Tu, u “imaginarnom”, žena se kreće slobodnije nego u onom prostoru koji je Lacan nazvao “simboličkim”, a koji je Cixous pripisala muškom viđenju svijeta. U stvari, Lacan je “simboličkim” nazvao ono stanje koje nastaje u drugoj, “edipalnoj” fazi razvoja djeteta, koja počinje onda kad se u neposrednu vezu djeteta i majke umiješa otac. S njegovom pojavom dijete počinje osjećati da postoji i “vanjski svijet” i da u tom svijetu postoji neki poredak kojem se i ono mora podrediti. Između njega i “drugog”, s kojim je ono bilo u jedinstvu, sada se u liku oca pojavljuje nešto što razbija to primarno jedinstvo, što dijete odvaja od tijela majke i uključuje u jedan širi porodični i društveni poredak, kojim upravlja neki viši Red (Lacanov “Zakon Oca”). Tako se sada stvara trijadni prostor, u kojem su subjekt i objekt odvojeni, a između njih se nalazi taj Red, koji subjekt mora poštivati (kao regulativ, zakon, kod, sistem). U tom prostoru “simboličkog” pojavljuje se i jezik. Jer jezik simbolizira stvari u svijetu pomoću arbitrarnih označitelja koji pripadaju jednom nadindividualnom sistemu. Zato subjekt koji se jezikom služi nikad ne može biti njegov istinski gospodar: sistem kojem se mora povinovati izvan je njega. Onaj Lacanov “Zakon Oca”, koji regulira odnos subjekta i svijeta u edipalnoj fazi razvoja djeteta, važi i za jezik, koji kao sistem sa svojim označiteljima stoji između nas i svijeta.

Cixous je, međutim, u toj lakanovskoj distinkciji vidjela mogućnost izdvajanja “ženskog pisma” iz simboličkog sistema jezika, u kojem je sve “regulirano i kodirano”, i premještanja u prostor “imaginarnog”, u kojem riječi poprimaju karakter slika i uspostavljaju neposredniju vezu sa onim što označavaju. U “imaginarnom” subjekt se osjeća slobodno, jer odbija prihvatiti zakonitosti sistema (“Zakon Oca”): tu ga, po riječima H. Cixous, “nikakav autoritet nikad neće potčiniti”. (Bez sumnje, imali su pravo oni koji su ukazivali na utopistički karakter tog njenog uvjerenja!)

A lakanovsku distinkciju simboličkog, koje je u sistemu i zato izvan subjekta, i imaginarnog, koje je u domenu subjekta, Cixous je prihvatila ne samo u teoriji već i u vlastitoj spisateljskoj praksi. Svojim načinom pisanja ona je najbolje ilustrirala kako bi mogao izgledati taj slobodni jezik tijela, l’écriture féminine: “gusta mreža slikâ i idejâ koja odbija da bude svedena na jasan teorijski program”, kako je njen poetski, metaforički, aluzivni stil, pun kovanica i igri riječima, opisala jedna od njenih američkih sljedbenica. U stvari, možda više nego sistematskim teorijskim programom, Hélčne Cixous je uvjerljivo razvijala svoju ideju “ženskog pisma” samim načinom pisanja. (Neke su feministkinje, međutim, kritički raspoložene prema njenoj “slobodnoj igri s označiteljima”, opravdano se bojeći zaraznog širenja tog neukroćenog “ženskog pisma”!)

Ideju Hélčne Cixous da l’écriture féminine znači afirmaciju one ženine različitosti (différence) koja je ispoljena u njenom tijelu prihvatila je i razvila LUCE IRIGARAY (r. 1932), čiji je rad značajno uticao na kasnije istrajno feminističko preispitivanje psihoanalize kao mjesta gdje se definiraju i neprestano redefiniraju suvremeni pogledi na žensku seksualnost. Svojim knjigama “Spekulum druge žene” (Speculum de l’autre femme, 1974) i “Spol koji to nije” (Ce Sexe qui n’en est pas un, 1977) ona je postala utemeljivač i najuticajniji predstavnik one struje u feminističkoj teoriji koju je Elain Showalter nazvala ginesičkom ili post-strukturalističkom feminističkom kritikom, koja se bavi istraživanjem “ženstvenosti” (the feminine) kao posebne kategorije unutar kulture. (Takav njen pristup simbolizira onaj spekulum iz naslova njene prve knjige14)

Smatrajući da se u psihoanalizi pod maskom nauke kriju ne samo patrijarhalne predrasude o ženi već i falocentrička struktura zapadnjačkog mišljenja, L. Irigaray je pristupila radikalnom preispitivanju – doista, dekonstrukciji – i Freudovog i Lacanovog učenja. A zbog tih njenih kritičkih stavova, koji su ocijenjeni kao “politički”, ona je i uklonjena s Odsjeka za psihoanalizu u Vincennesu koji je vodio Jacques Lacan, pa je nakon toga preuzela da vodi filozofsku sekciju u Nacionalnom centru za naučna istraživanja. Ali je tada ona pristupila radikalnom preispitivanju – i dekonstrukciji – cijele zapadnjačke metafizike, dokazujući da metafizički diskurs ne priznaje spolnu različitost i da u njemu žene nemaju identitet kao žene. Po njoj, čak i Derridina dekonstrukcija falocentričkog meta-diskursa filozofije predstavlja samo još jednu strategiju u odbrani one pozicije iz koje govori muškarac kao “gospodar diskursa”. “Ono što nam je potrebno – smatra ona – jeste jedno specifično ženski Imaginarno i ženski Simboličko, sa strukturama koje odgovaraju morfologiji ženskog tijela. Jedino s takvog mjesta žena može govoriti kao žena.” Shvatajući da takva diskurzivna pozicija još ne postoji, ona je postavila sebi u zadatak da u diskursu pronađe mjesto koje žena može zauzeti. Zato je svoje analize problema seksualnosti koncentrirala na ženu samu, a ne na ženu u odnosu na muškarca, i na žensko tijelo kao tijelo, a ne kao skupinu simbola, uvjerena da je to mjesto gdje se mogu utvrditi distinktivna obilježja cijelog ženskog spola i utrti prostor za poziciju iz koje žena može progovoriti kao žena.

Odbacujući, i ismijavajući, ustaljene psihoanalitičke stavove, koje mušku seksualnost definiraju kao normu, presence, “prisustvo”, a žensku kao absence, “odsustvo”, “nedostatak” (kao nedostatak penisa, pa otud i kao “zavist na penisu”15), L. Irigaray je falocentičkom mišljenju suprotstavila svoju tvrdnju da žensko tijelo, za razliku od tijela muškarca, ima više nego jedno erotsko mjesto, zbog čega njenu seksualnost karakterizira raznovrsnost, višestranost, obilnost. U knjizi Spol koji to nije ona piše: “Žena ima seksualne organe manje više svuda. Ona nalazi užitak gotovo na svakom mjestu... Geografija njenog užitka je raznovrsnija, višestruka u različnostima, složenija, suptilnija nego što se općenito smatra”. Ženino uživanje u seksualnosti zbog toga nije jednosmjerno i direktno, “nikad nije naprosto jedno”. A to se prenosi i u njen jezik, u sintaksu. Kao ni u njenoj seksualnosti, tako ni u njenom jeziku nije privilegirana jednost, jedno značenje, jedan smjer smisla:

Zato se za nju govori da je ćudljiva, neshvatljiva, euforična, kapriciozna... da i ne pominjemo njen jezik, u kojem se ona kreće u svim pravcima ostavljajući njega nesposobnim da razabere bilo kakvo značenje. Njene su riječi proturječne, pomalo luckaste sa stanovišta razuma, nečujne za svakoga ko ih sluša s već pripremljenom koordinatnom mrežom, s razrađenim kodom pri ruci. Jer i u onome što govori, bar kad se to usudi, žena neprestano dodiruje sebe. Ona stalno malo iskoračuje u stranu s mrmljanjem, usklikom, šapatom, s rečenicom koja je ostala nedovršena... A kad se vrati, kao da se opet od nečeg udaljila. Od neke druge tačke užitka, ili bola. Čovjek bi je morao slušati s drukčijim uhom, kao da čuje jedno “drugo značenje” koje u tom trenutku samo sebe tka, ulazi u zagrljaj s riječima, ali se i oslobađa riječi, kako se ne bi učvrstilo i zamrzlo u njima. Jer ako “ona” nešto kaže, to nije, to više nije, identično s onim što je htjela reći. Štaviše, to što ona kaže nikad ni sa čim nije identično. To se samo graniči. To samo dodiruje. A kad odluta suviše daleko od te približnosti, ona stane i počne opet od “nule”: njenog tijela.

 Prisiljena da se služi jezikom muškarca, žena ne može nikad do izražaja dovesti cijelu sebe, u jezičkoj realizaciji ona nikad nije “cijela”, iskustvo koje izražava uvijek izgleda fragmentarno. Najviše što u tim uslovima može postići je da se približi samoj sebi. A približiti se sebi za nju znači približiti se svom spolu, “svojoj majci, našoj majci u nama i među nama”. U ogledu “Tjelesni susret s majkom” (1981) L. Irigaray je pisala:

Ne smijemo dozvoliti da njenu žudnju uništi zakon oca. Moramo joj dati pravo na užitak, na jouissance, na strast, obnoviti pravo na govor, a ponekad i na krik i ljutnju.

Moramo naći, iznova naći, izmisliti riječi, rečenice koje izražavaju najarhaičniji i najsuvremeniji odnos s tijelom majke, s našim tijelima, rečenice koje prenose čvrstu vezu između njenog tijela, naših tijela i tijela naših kćeri. Treba da otkrijemo jedan jezik koji neće zamijeniti susret tijelâ, kao što paternalni jezik, jezik očeva, pokušava da čini, već koji će se s tim slagati, riječi koje neće zabraniti tjelesno već će ga izražavati.

Upozoravajući da su žene u historijskom procesu potčinjavanja pretvorene u mušku “svojinu”, u “artikl” kojim muškarci mogu obavljati svoje transakcije, u “predmete” koji su lišeni subjektivnosti, L. Irigaray je pozvala žene da tu “bliskost sebi” iskoriste za uspostavljanje međusobne bliskosti (sestrinstva), kako bi mogle zajednički da se suprotstave potčinjavanju koje im osporava i puninu njihove seksualnosti i pravo na vlastiti jezik. Borba za jednaka prava, tvrdi ona, bila je nužna u prvoj fazi zadobijanja specifično ženskih prava. Ali sada se za njih mora zalagati ne na bazi jednakosti već na bazi identiteta, specifičnog ženskog identiteta. (To je, međutim, tačka na kojoj je novija feministička kritika imala i najviše primjedbi na njene stavove: s jedne strane, naglašavanje jednog univerzalnog ženskog identiteta podrazumijeva upravo onaj esencijalistički način mišljenja protiv kojeg je ustala cijela postmoderna misao16; s druge strane, opet, njen zahtjev za radikalnom promjenom ne podrazumijeva nikakav socijalni i politički kontekst, zbog čega je sasvim utopistički).

Sasvim drukčije shvatanje “ženske seksualnosti” i “ženskog pisma” izložila je JULIJA KRISTEVA (r. 1941), Bugarka, koja je sedamdesetih godina svojim teorijama jezika i kulture razdrmala intelektualni život Pariza. (Za nju je, navodno, Roland Barthes rekao da “podriva autoritet monološke nauke”, razarajući “najnovije koncepcije, za koje smo smo mislili da nas mogu zadovoljiti i na koje smo bili ponosni”17).

Dok su Hélčne Cixous i Luce Irigaray, kao uostalom, i druge francuske feministkinje (recimo, Madeleine Gagnon), tumačile “žensko pismo” kao posebnu upotrebu jezika, koja proističe iz ženskog doživljaja vlastite seksualnosti (iz njenog “tijela”), Kristeva je “žensko pismo” vidjela kao realizaciju manje ili više svjesne težnje svakog govornog subjekta da u tradicionalne oblike diskursa unese jedan opozicioni i subverzivni element, koji nije generički već ideološki motiviran, pa ga možemo podjednako naći i kod žena i kod muškaraca.

U svom najpoznatijem djelu, u doktorskoj disertaciji “Revolucija pjesničkog jezika” (La Révolution du langage poétique, 1974), Kristeva je razmatrala odnos između izgradnje subjektiviteta i usvajanja jezika kao sistema signifikacije u razvoju čovjekove ličnosti. Ne ulazeći u pojedinosti njenog tumačenja korelacije ta dva procesa, reći ćemo samo da je ona ukazala na dijalektiku koja upravlja odnosom dviju operacija kojim subjekt mora ovladati u procesu usvajanja jezika kao aktivnosti “označavanja”: simboličke operacije, koja se sastoji u ovladavanju znakovnim sistemom, i semiotičke operacije, koja se sastoji u spontanoj, često nesvjesnoj upotrebi jezičkih označitelja. Tokom tog procesa subjekt stiče svoj subjektivitet, ali ga zbog djelovanja tih dviju suprotnih aktivnosti ne može stabilizirati, niti izgraditi konačan i jedinstven vlastiti identitet. S druge strane, ni jezik, mada sam po sebi predstavlja čvrst sistem, ne može djelovati kao definitivna stabilna struktura, jer se njegov semiotički aspekt opire strukturiranju. To najviše dolazi do izražaja u pjesničkom jeziku, koji je, po Kristevoj, najznačajnije mjesto destabilizacije utvrđenog simboličkog reda.

U ogledu “Sistem i govorni subjekt” Kristeva je određenije definirala distinkciju između simboličkog i semiotičkog aspekta jezika, koja u velikoj mjeri odgovara Lacanovoj distinkciji između “simboličkog” i “imaginarnog”. Naime, za nju, kao i za Lacana, simbolički aspekt je povezan “s autoritetom, s redom, s očevima, s represijom i kontrolom, ...s porodicom, normalnošću, normativnim klasično-psihološki usmjerenim diskursom, svim onim što je karakteristično za fašističku ideologiju”. Taj aspekt jezika podrazumijeva “uređenost”, “precizne distinkcije”, “utvrđene strukture”, drugim riječima sistem, u kojem se govorni subjekt prividno pojavljuje kao “transcendentalni ego”, jedinstven i stabilan. Za razliku od simboličkog aspekta jezika, semiotički aspekt (Lacan bi rekao “imaginarni”) karakteriziraju “izmještanje, klizanje, kondenziranje”, “lebdeći označitelji”, “ad hoc veze”, improvizacije i aproksimacije, proturječja, ukrštanja značenja i sve ono što nagovještava prodor podsvjesnog u jezik. Govorni subjekt se tu pojavljuje kao fragmentirana subjektivnost, čiji fluidni izraz nema čvrsto središte, pa se njegova značenja ne mogu fiksirati. Kao objašnjenje tog djelovanja podsvjesnog na semiotički proces Kristeva citira Platona, koji u Timeju “priziva jedno stanje jezika koje prethodi Riječi”, a koje se događa u onoj sferi koju Platon i inače naziva chora, definirajući je kao “beskonačni prostor” koji prethodi materiji, ali joj i omogućava da se negdje situira; to je mjesto gdje grube sile materijalne nužnosti, ananke, razbijaju skladan poredak koji je stvorio demijurg (Bog ili um). To podsjećanje na Platona daje nam na znanje da Kristeva “semiotičko” vidi kao subverzivnu silu koja predstavlja stalnu prijetnju svakom zatvorenom simboličkom poretku, ne samo u gramatici već i u kulturi i politici. Djelovanje te sile, njen razorni prodor u inače stabilne logičke ili gramatičke strukture, prepoznatljivo je posebno u snovima i poeziji. Ali ga ne može izbjeći ni najracionalniji prozni pisac. Jer, jezik nije samo sistem već i “slobodna igra označitelja”, inventivna improvizacija, kreacija, hirovita nepredvidljiva aktivnost, u kojoj su na djelu podjednako i svijest i podsvijest. (Tako i nastaje ona tektonska slojevitost teksta koja je izložena dekonstrukciji!). Djelovanjem te sile, u semiotičkom procesu, ostvaruje se i “žensko pismo”. Ali ono, kao ni semiotički aspekt jezika, ne može, po Kristevoj, biti isključivo u posjedu žene.

U ogledu Vrijeme ženâ (1979) Kristeva je čak izrazila i sumnju u sam koncept “ženskog jezika”, a pogotovo u ono “žensko pismo” kakvo je ušlo u modu krajem sedamdesetih godina. Ukazujući na revolucionarni značaj “nastojanjâ koja se javljaju u suvremenoj umjetnosti da se raskine kôd, da se izlomi jezik, da se nađe poseban diskurs koji je bliži tijelu i emocijama onih koji su prezreni i represirani društvenim ugovorom”, ona je smatrala važnim ovako se ograditi:

Ne govorim ovdje o “ženskom jeziku”, čije je (bar sintaktičko) postojanje vrlo problematično i čija je prividna leksička specifičnost možda više proizvod socijalne marginalnosti nego spolno-simboličke različitosti. Ne govorim ni o estetskom kvalitetu djela koje proizvode žene, koja su – s nekoliko izuzetaka (ali zar to nije oduvijek slučaj kod oba spola?) – beskrajna ponavljanja više ili manje euforičnog ili potištenog romantizma i stalna eksplozija jednog ega kojem nedostaje narcističko zadovoljenje.

Štaviše, Kristeva je u tom ogleda dovela u sumnju i sam koncept “žene” kao unitarne, jedinstvene i trajne kategorije, kao onog specifičnog identiteta koji je nastojala istražiti Luce Irigaray:

Mislim da prividna koherentnost koja se pripisuje pojmu “žena” u suvremenoj ideologiji u suštini izaziva negativan efekt brisanja razlika između različitih funkcija i struktura koje djeluju iza te riječi. Uistinu, možda je došlo vrijeme da se naglasi raznovrsnost ženskih ekspresija i preokupacija.

Kao što se iz tih njenih izjava može lako zaključiti, Julija Kristeva nije feminist u pravom smislu riječi. (Štaviše, neki je danas smatraju “antifeministom”!). Ali je ona feminističkoj kritici pružila jednu jezičku teoriju koja u funkcioniranju jezika, a naročito u proizvodnji značenja, u semiozi, vidi snažno djelovanje nesvjesnih sila i koja zbog toga dopušta da se ono “očitovanje tijela” koje je, po H. Cixous, karakteristično za “žensko pismo” opiše kao semiotički proces, koji se odvija unutar samog jezika kao znakovnog sistema (a ne izvan i naspram njega), ali koji iznutra pomjera njegove granice.

Tokom 80-tih i 90-tih godina feministička teorija dobiva bezbrojne nove pristalice, i to iz razloga koji je Terry Eagleton u pogovoru za drugo izdanje svoje Književne teorije (1996) ovako objasnio:

Od svih takvih teorijskih struja, ona /feministička teorija/ je najdublje povezana s političkim potrebama i iskustvom više od polovine onih koji se stvarno bave izučavanjem književnosti. Žene sada mogu na jedinstven i distinktivan način intervenirati u jednom predmetu koji je odavno, bar u praksi ako ne u teoriji, uveliko bio njihov. Feministička teorija ostvarila je onu dragocjenu vezu između akademskog svijeta i društva, kao i između problemâ identiteta i problemâ političke organizacije društva, što je inače sve teže postići u jednom sve konzervativnijem dobu.

Uistinu, posljednje dvije decenije obilježene su pravom eksplozijom feminističkog diskursa, koji je u pomalo uspavanu književnu teoriju unio veliku mjeru intelektualnog nemira i uzbuđenja i utro teren za pristup mnogim novim pitanjima, koje je tradicionalna “muška” teorija ignorirala ili isključivala iz rasprave: jezik tijela, tjelesno zadovoljstvo u tekstu, podsvjesno u jeziku, žudnja (desire) kao podsvjesni sadržaj teksta, ekspresija spola, spolni identitet i spolna različitost (difference), književni kanon i “žensko pismo”, autobiografska osnova pisanja, institucije i njihova uloga u književnosti itd.18 Osim toga, feministička kritika je “spustila na zemlju” i iz svakodnevnog ženskog životnog iskustva sagledala mnoga od onih krupnih pitanja koje su u meta-diskursu “visoke teorije”, prilično apstraktno, postavili vodeći proponenti post-strukturalizma (Derrida, Lacan, Paul de Man, Foucault i dr.).

Međutim, u toj ekspanziji suvremeni se feminizam našao na raskršću na kojem će se, možda presudno, odrediti pravac njegovog daljeg razvoja. Jer, s jedne strane, on je legitimni nasljednik “ženskog pokreta” iz 60-tih godina i kao takav predstavlja izrazito politički orijentiranu kritičku misao: kad govori o položaju žene u muškom svijetu, o identitetu žene, o različitosti svog spola, o pravu na svoj jezik, o androcentričkoj osnovi književnosti i o potrebi ginokritike, feministički orijentirana kritičarka želi i traži promjenu, što znači da njena kritička analiza (svejedno da li pojedinih književnih djela ili falocentričkog diskursa kulture uopće) uvijek podrazumijeva politički čin. S druge strane, međutim, suvremeni feminizam se u velikoj mjeri naslonio na post-strukturalizam, koji je u političkom smislu prilično neodređen i u svom skepticizmu prema mogućnostima historijskog progresa, pa i društvenih promjena, politički prilično pasivan. Bez obzira koliko subverzvan bio u razgradnji zapadnjačkog intelektualnog nasljeđa i njegovog logocentrizma, post-strukturalizam se, općenito govoreći, dobro uklopio u jedno društvo koje je izgubilo interes za krupne političke projekte koji podrazumijevaju njegovu radikalnu promjenu. A zajedno s post-strukturalizmom u toj post-modernoj, post-radikalnoj situaciji našle su se i mnoge američke feministkinje.19

U svakom slučaju, našavši se na tom raskršću, koje na jednoj strani vodi u radikalnu društvenu kritiku i politički angažman, a na drugoj strani u “čistu teoriju”, suvremena feministička misao kao da je izgubila oštrinu. Vjerovatno je Terry Eagleton i tu bio u pravu:

Vrhunac feminističke teorije bio je 70-tih godina, nekih dvadesetak godina iza nas. Od tada je to polje istraživanja obogaćeno bezbrojnim pojedinačnim radovima kako o općim temama tako i o posebnim piscima; ali je malo bilo teorijskih proboja koji se mogu mjeriti s krčilačkim radom ranih pionira: K. Millet, E. Showalter, S. Gilbert i S. Gubar, J. Kristeve, L. Irigaray, H. Cixous, s njihovim uzbudljivim kombiniranjem semiotike, lingvistike, psihoanalize, političke teorije, sociologije, estetike i književne kritike.

To, naravno, ne znači da od tada nije proizveden impresivan broj i teorijskih i praktičkih radova, naročito u feminističkom preispitivanju psihoanalize20. “Ali” – zaključak je Eagletonov – “uzeto u cjelini, sve to ne dostiže intelektualni ferment ranih godina”.

Čini se, međutim, da je u suvremenoj feminističkoj misli, koja je danas možda još i više pluralna nego što je bila sedamdesetih godina, ipak došlo i do jednog radikalnog osvješćenja, koje je bitno uticalo na feminizam kao intelektualni, politički i društveni pokret i koje je došlo sa saznanjem da sve žene nisu iste, niti se nalaze u istoj situaciji. U tom smislu svakako je presudna bila intervencija onih kritičarki koje su se javile s najudaljenije margine društvenog života, sa samog ruba one margine na kojoj se žene u muškom svijetu inače nalaze, kao, na primjer, teoretičar i kritičar kulture Gloria Anzaldúa, koja dolazi iz Chicano sredine, tj. iz društvenog kruga onih Meksikanaca koji žive i rade u SAD, a koji više nisu Meksikanci a još nisu Amerikanci; ili kao bell hooks, Afro-Amerikanka, koja je izabrala da svoje ime piše bez velikih slova i koja je pitanje ženskog identiteta problematizirala s pozicije Crnkinje sa siromašnog juga SAD, ili kao Indijka Gayatry Chakravorty Spivak, koja se u feminističke rasprave uključila sa stanovišta neo-marksizma i postkolonijalne kritike. Iako se uveliko služe post-strukturalnim metodima, one su u fokus svog interesa – uporedo s problematikom ženske seksualnosti i pitanjima različnosti roda – uvele i urgentna, vrela društvena i politička pitanja rase i klase. I sasvim je prirodno, ali i vrlo poučno, što se kod njih pitanje ženskog identiteta postavilo na drukčiji način nego kod feministkinja koje pripadaju “središnjoj” (bijeloj) rasi i koje su odrasle u udobnosti doma američke srednje klase. U kontekstu dominantne američke ideologije, koja ignorira klasne razlike, jer je njen mit o demokraciji zasnovan ne samo na idealu jednakosti već i na iluziji besklasnosti, te kritičarke su sebi u zadatak postavile da istraže na koji način klasne razlike utiču na definiranje ženskog identiteta i kako se pitanja ženske polne različitosti vide iz perspektive različite etničke i rasne pripadnosti žene.

Tako je, na primjer, GLORIA ANZALDÚA (r. 1942), koja je u mladosti, s drugim članovima svoje porodice, godinama radila na njivi kao najamni radnik, sebe opisala kao “subjekt koji je nastao između dvije kulture: meksičke (s jakim indijanskim uticajem) i anglo-američke”, kao “ženu s granice”, koja ne egzistira ni s jedne ni s druge strane granice, već se nalazi u području koju ona zove los intersticios, gdje se korijeni ukrštaju, preklapaju, sudaraju i izrastaju u nešto novo. U ogledu “La conciencia de la mestiza: Towards a New Consciousness” (“Prema novoj svijesti”, 1987) ona je upozorila da se pitanja boje kože, klase i spola razdvajaju kao da su u pitanju odvojeni kriteriji identifikacije i pledirala za radikalnu izmjenu “slikâ u našim glavama”. (“Ništa se ne događa u ’stvarnom’ svijetu – kaže ona – ukoliko se najprije ne dogodi u slikama koje imamo u svojim glavama”). U nizu svojih knjiga21 ona je pristupila istraživanju upravo te granične egzistencije, koja, po njenim riječima, proizvodi jednu posebnu svijest, koju je ona na svom jeziku nazvala la mestiza i definirala kao “rasnu, ideološku, kulturnu i biološku koliziju”, u kojoj se rađa “ličnost s promjenljivim i mnogostrukim identitetom”. A u njenom slučaju pitanje identiteta je utoliko komplikovanije što je ona, osim što je mestiza, u isto vrijeme – po sopstvenom priznanju – bliska i lezbijskom pokretu, i marksizmu i okultizmu. Na pitanje “Šta sam ja?” odgovorila je: “Lezbijka feminist iz Trećeg Svijeta s naklonošću prema socijalističkoj revoluciji i mistici. Oni bi me isjeckali u sitne fragmente i na svaki nalijepili po jednu etiketu!” S takvim ličnim iskustvom Gloria Anzaldúa je zaista bila u prilici da zaključi kako je sam koncept jedinstvenog i ujedinjenog ženskog identiteta pusta iluzija. A to je iskustvo koje s njom dijele mnoge druge današnje feministkinje i koje je uistinu postalo krupno teorijsko iskušenje suvremenog feminizma.

Zaključujući ovaj nacrt za povijest feminističke književne teorije i kritike, ostajem uvjeren da se možemo složiti sa Eagletonovim zaključkom, datim u završnoj riječi drugog izdanja njegove Teorije književnosti: